Самая актуальная информация Полиграфия печать с доставкой. Тут.
Заряд любви от «солнечной» актрисы
Как извлекать «творческое топливо» из жизни и «гореть» день за днем на протяжении более чем полувека? Своим богатейшим опытом «аккумулирования» и умного использования энергии таланта рассказывает Алиса Фрейндлих, прима Большого драматического театра Санкт-Петербурга
Ее поклонники присвоили ей неофициальное звание «Солнечная актриса». В самом начале своей карьеры именно так, по солнечному ярко и победно, она ворвалась в театральный «звездный» мир с дебютной ролью в спектакле «Время любить» Театра им. Комиссаржевской. Позже укрепилась в звездном статусе на протяжении 22 лет, играя главные роли в спектаклях Ленкома. А когда ушла в Большой драматический — и там стала ведущей актрисой, сумев заслужить признание великого Товстоногова, который очень негативно относился к любому проявлению звездности в труппе. Тем самым она заставила замолчать злые языки, утверждающие, что своей карьерой она обязана лишь мужу — главному режиссеру Ленкома.
Да, действительно, встречу с Игорем Владимировым она считает судьбоносной. Они четверть века проработали вместе в одном театре: он был главным режиссером, а она — его актрисой. «Я столько от него получала! — говорит Алиса Фрейндлих. — Он был старше меня на 16 лет и, кроме профессиональной, с ним я прошла огромную человеческую школу. Ведь к вершинам профессии человека ведет энергия мысли и энергия любви. А энергия, как известно из физики, никогда никуда не исчезает, она лишь преобразуется».
Тогда, в конце шестидесятых, энергия любви двух талантливых людей Фрейндлих и Владимирова преобразовалась в спектакли, ставшие теперь театральными легендами: «Пигмалион», «Укрощение строптивой», «Дульсинея Тобосская», «Ромео и Джульетта». Именно она давала им силы работать по 24 часа в сутки, когда вместе строили театр. «Владимиров отказывался от выгодных предложений в кино, — вспоминает Алиса Бруновна, — и не уходил из театра, пока не собрал труппу, которая была близка ему по художественному «вероисповеданию». Это было единственное место приложения всех его усилий. Хотя в средствах мы были тогда стеснены. В рассрочку, например, покупали ему костюм, пальто или так необходимый тогда нам ковер, чтобы наша маленькая дочка могла ползать по полу».
И когда они с Владимировым расстались, она еще пять лет оставалась преданной ему как главному режиссеру. Несмотря на то, что Товстоногов настойчиво приглашал ее в Большой драматический театр — один из самых успешных театров России. Но она не уходила из Ленкома, потому что Владимирову было очень плохо — нападки прессы, невыезд за рубеж. После взлета театр переживал кризис, в котором как в зеркале отразился личный кризис его главного режиссера. И она согласилась на заманчивое предложение Товстоногова только тогда, когда поняла, что ее присутствие в театре уже не в силах ничего изменить.
Полученный опыт Фрейндлих называет школой достойного служения своему делу. Именно тогда она выработала для себя принцип, которому не изменяла никогда: «Нельзя заниматься делом, распыляя себя. Только стопроцентная сосредоточенность приведет к достойному результату».
И хотя фильм Эльдара Рязанова «Служебный роман» принес ей всенародное признание, в кино она себя не любит, а к кинематографической популярности относится скептически: «Популярность, достигнутая в театре, прочнее и дороже. В театре я властна над ролью. Потому что спектакль — это живой организм, и если он вышел не очень зрелым, он имеет шанс расти и совершенствоваться. А в кино: что зафиксировано, то и остается навсегда, и ты как актер уже не властен над тем, что сделал. Фаина Раневская правильно высказалась о кино: «Это плевок в вечность». В кино я бессовестно использую то, что наработала в театре». И сейчас, когда на нее вдруг посыпалась масса предложений сниматься в кино, она не спешит соглашаться. А о причинах отказа говорит, что не хочет «тратить время на глупости. Ибо эмоциональные ресурсы даны человеку дозировано. Я стараюсь эту энергию копить и экономить. Если ее расточать вне театра, то в театре потом ощутишь нехватку. Творческие люди обязаны уметь это «топливо» извлекать из жизни и беречь его».
Держи паузу
Это необходимо, когда уходит безусловный лидер, — чтобы «поле остыло»
«&»: Алиса Бруновна, что себе может позволить лидер, утверждаясь в новом коллективе?
А. Ф.: Лучше всего будет, если он себе ничего не позволит. Самое благоразумное — начать с нуля и снова (уже привычно и если обстоятельства сложатся благоприятно) пройти тот путь, который проходил. Но его надо пройти заново в новом коллективе. Это непременное условие. Проведу такую параллель: если кто-то из артистов, состоявшийся еще при Союзе, уезжал за рубеж и ему хватало здравого смысла начать там с нуля — он выигрывал. Потому что его потенциал был сразу замечен, он был схвачен и поведен в нужном направлении. Именно туда, куда он, собственно, и стремился внутренне, но внешне это никоим образом не декларировал. А тот, кто громко заявлял о себе, так ни с чем и оставался. И если он сразу начинал декларировать: «Я — Блиох» (очень известный на Западе актер), ему отвечали: «Ну и что? У нас своих блиохов здесь сколько угодно». Поэтому, придя в Большой драматический театр, я начала с нуля, не претендуя ни на какие звездные статусы.
«&»: И все же вам удалось стать примой в театре, труппу которого составляли знаменитости. Как вы выстраивали свои взаимоотношения с коллегами-звездами и главным режиссером?
А. Ф.: Бороться за свое место под солнцем мне особенно не приходилось. Потому что Большой считался «мужским» театром. Там очень сильная мужская часть труппы, а в женской части лидера не было. Татьяна Доронина, которая могла бы им быть, к тому времени покинула театр. Так что я ничью нишу не заняла. Конечно, свою роль сыграло и какое-то вдохновенное отношение ко мне Георгия Товстоногова. Хотя первое время он присматривался, нет ли у меня такого заболевания — звездности (так как считал, что в Ленсовете я была звездой). Судя по всему, не обнаружил и признал своей. Он даже говорил мне: «Странное дело, но у меня такое ощущение, что мы с вами работаем уже много лет». И у меня было такое же ощущение. Хотя ничего странного не было в том, что у нас не возникало разногласий в понимании методологии и школы. Ведь я много лет проработала под руководством Игоря Владимирова, который был учеником Георгия Товстоногова.
«&»: Как Товстоногов «лечил» звездные болезни своих артистов?
А. Ф.: А в его театре этого не было и не могло произойти. Потому что он умел дисциплинировать труппу. Он всегда говорил, что в театре нужна диктатура, но при этом добавлял: добровольная диктатура. Например, не запрещал своим артистам съемки в кино (тогда еще не было никаких других «отхожих» промыслов, кроме как кино или концерт). Но при этом требовал, чтобы театр занимал первую строчку в их жизни. И все очень уважали его точку зрения. У него был безусловный авторитет.
«&»: Когда Товстоногова не стало, новый руководитель, возглавивший театр, предпочел сохранить тот же стиль руководства или начал выстраивать свою линию поведения?
А. Ф.: Бывший все эти годы на посту руководителя Кирилл Лавров никогда на режиссуру не посягал — и даже не пытался. Он взял на себя этот тяжкий крест, потому что после ухода Георгия Александровича любая фигура, которая появлялась на горизонте, не выдерживала сравнения с ним. Нужно было, чтобы прошло время и это «поле» остыло. Вот сейчас, когда товстоноговская гвардия покинула театр по разным (в основном по возрастным) причинам, это «поле» уже готово к тому, чтобы быть заново засеянным. Недавно главным режиссером Большого стал Тимур Чхеидзе. Он 15 лет наблюдал, как это «поле» остывает после лидера. Что он будет делать? Я думаю, он достаточно мудрый и интеллигентный человек, чтобы понять, что совсем новую культуру сеять на этом «поле», наверное, не стоит. Потому что у товстоноговского театра традиции очень благородные. Наверное, он сможет сохранить их, но (как достаточно современный человек) допустить и какие-то эксперименты в театре.
Профессионал поймет руководителя любого «вероисповедания»
И сумеет извлечь из предлагаемого арсенала средств те, которые ему близки
«&»: Если у режиссеров существует понятие «моя актриса», то наверняка у актеров существует понятие «мой режиссер». Какие секреты создания отличного «блюда» были у тех, кого вы могли вы назвать «своим режиссером»?
А. Ф.: Конечно, «моим» режиссером был прежде всего Юрий Владимиров. 70-е годы и театр Ленсовета — это волшебное для меня время. Великолепные роли в «Пигмалионе», «Укрощении строптивой», «Дульсинее Тобосской». Нам было легко работать, потому что мы понимали друг друга с полуслова. Просто каким-то кодовым языком общались, проработав вместе столько лет. 22 года — в театре Ленсовета, а до этого мы еще в Театре Комиссаржевской года три работали. Хотя, если бы мы не делали общее дело, может, было бы сложно. А так сложности возникали только из-за реакции на наш тандем. Помню, как в одной из газет вышла критическая статья под названием «Театр одной актрисы». Из-за нее еще тогда наш альянс мог разрушиться. И сколько спектаклей мы не сделали бы... А так мы годами делали что-то стоящее. Потому что когда делается спектакль, тут умножены усилия и того, и другого, и третьего, четвертого. И часто одно невозможно отделить от другого! Если бы мы делали плохо, тогда да, можно было бы относиться негативно к тому, что главный режиссер тащит за уши какую-то бездарь только потому, что она его жена? Но если у нас получалось хорошо, почему нужно было взять и ударить под дых того, кто в центре этого процесса (хотя и не на сцене), написав так убийственно — «театр одной актрисы»?!
У Товстоногова был свой рецепт изготовления хорошего «театрального блюда». Он никогда не ставил спектакль в расчете на одного артиста. Зато он давал роли, которые называются «на сопротивление». И тем самым вытаскивал из актера то, что тот, быть может, в себе и не предполагал. Работать с таким режиссером очень полезно для артиста.
Романа Виктюка я тоже могу назвать «моим режиссером». Когда он предложил мне сыграть в его спектакле «Осенние скрипки», я долго сомневалась, но в конце концов согласилась, о чем не жалею. Хотя поначалу хотела сбежать. Работать с Виктюком сложно, но безумно интересно. Его интересует максимальная «глубина», а не внешние эффекты. Как только это поняла, все изменилось в моем восприятии этого режиссера. Хотя я считаю, что если ты профессионал, то приспособишься к любому режиссеру. Сумеешь извлечь из того арсенала средств, которыми он обладает, то, что тебе близко.
«&»: Как вы находили взаимопонимание с руководителями-гениями? Например, когда снимались у Андрея Тарковского в фильме «Сталкер», ощущали, что рядом великий режиссер?
А. Ф.: Понимание, что рядом великий режиссер, присутствовало. Но это вызывало у меня только крайнюю степень доверия. Ведь великий режиссер заранее знает, чего хочет. И не нужно впустую тратить «порох», как это происходит, если режиссер не владеет блестяще профессией и сам не знает, чего хочет. И тогда ты вынужден прилагать в десятки раз больше сил, чтобы его понять. И хотя у Тарковского у меня была маленькая роль, но сама работа была настолько насыщенной, что в этой «капельке» очень многое отразилось. Очень жаль, что мы мало общались — всего три дня заняли съемки. Правда, потом первый материал попал в брак, и через год Тарковский все снял заново, переписав немножко сценарий. Ему была драгоценна та мысль, которая озвучивалась моим голосом за кадром: когда герои находятся в «зоне», звучит текст из Библии. Он говорил, что вся философия фильма заключена в этих словах.
Отдых на сцене — преступление.
И если это происходит, дело — «труба»
«&»: Как вы сочитаете несочетаемое — с одной стороны, максимальная гибкость, восприимчивость к идеям руководителя, то есть способности ведомого, а с другой стороны, жесткий внутренний стержень и лидерские способности ведущего, без чего невозможно держать зал.
А. Ф.: Есть только один путь — добросовестно работать. В нашей профессии существуют две серьезные опасности. Первая — позволять себе отдых во время спектакля на сцене, даже если ты занят совсем не в главной роли. Отдых на сцене — преступление. Ведь организм — коварная штука, он обязательно этим воспользуется и привыкнет. Вторая — когда ты уже достиг определенных высот, нельзя расслабляться, поверив, что ты национальное достояние. И если в этом случае здравый смысл не восторжествует, то дело — труба. Ведь, к сожалению, судьба актрисы очень коротка. Она так быстро проскочила. Можно было успеть и больше, особенно в Большом. Но в Большом драматическом театре — большая труппа, много звездных имен. Поэтому ждать новой роли приходилось и по 3 года. Одна пауза была даже пять лет. Но я ее сумела использовать, так как я считаю, что сидеть долго в ожидании — как-то непристойно. Это расточительно и несправедливо по отношению к своей судьбе. За это время я сделала поэтический спектакль «Гори, гори, моя звезда». И работа с Виктюком в «Осенних скрипках» тоже пришлась на этот период. И мы с этим спектаклем объездили весь мир. Так что у меня не возникало ощущения простоя.
«&»: Вы, должно быть, часто замечали, что очень талантливые люди вспыхивали и исчезали, а люди средних способностей, но упорные и дисциплинированные, добивались успеха. Почему так происходит?
А. Ф.: Потому что нельзя бездумно тратить энергию, данную тебе свыше. Надо понимать, что талант — это то, что ты должен приумножать и направлять в нужное русло. «Ехать» только на том, что дал Бог, это значит очень скоро «свалиться с коня». Еще в театральном институте Борис Зон учил нас: то, что дается свыше космосом (или Богом — кто как это себе представляет), должно быть умножено на ремесло. Он именно так и говорил — «ремесло», подразумевая под этим понятием набор приемов и ходов, которым необходимо блестяще владеть при любой степени дарования. Так же как при игре в шахматы: вы можете делать ходы самые простейшие и самые гениальные. Но есть система ходов, которую вы не можете нарушить. Владение ремеслом при отсутствии таланта, учил нас Зон, не сулит каких-то особенных взлетов, но оно обеспечивает присутствие достоинства именно в силу того, что человек владеет профессией. И это всегда бывает оценено.
«&»: А как быть с вдохновением? Можно ли сознательно вызывать у себя такое состояние и можно ли научиться передавать его залу?
А. Ф.: Конечно же, вдохновение не приходит по заказу. Но если ты верно идешь к роли, если у тебя верный посыл, то рано или поздно оно тебя уколет, может, даже во сне или когда ты совсем его не ожидаешь. А если оно тебя так и не посетило, значит, ты идешь неверно, значит, надо продолжать поиски. А умение передать свое вдохновение залу, владение им — это высший пилотаж. Ниточка с залом завязывается только тогда, когда от артиста в зал идет энергетический поток — зрители моментально откликаются на искренность, глубину. Это блаженное состояние, когда знаешь, что внимание сотни людей приковано к тому, что ты сейчас делаешь. И тут главное — не потерять «петельку», чтобы ниточка не убежала вспять. Я, например, выверяю успех роли на паузах. Зал будет столько внимать тебе, насколько ты в состоянии «наполнить» паузу. И тишина в зале для меня — это та великая искомая реакция, которая свидетельствует, что роль получилась.
Как только обрывается энергетический поток с залом, моментально начинается шевеление, всевозможные реакции — аплодисменты, смех и т. д.
«&»: Растрачивая энергию, надо ее откуда-то черпать. Что является вашим жизненным источником?
А. Ф.: Я все яснее начинаю понимать, что человеку отпущено определенное количество вдохов и выдохов. И эмоциональные ресурсы, которые нужны для актерской профессии, тоже даны человеку дозировано. Их нельзя посеять и вырастить новые, как дерево. Сколько дано, столько и есть. Я стараюсь эту энергию копить и экономить. Если ее расточать вне театра, то в театре потом ощутишь нехватку. Творческие люди обязаны уметь это топливо извлекать из жизни и беречь его.
Например, я какое-то время испытывала дефицит работы. Потому что мне были неинтересны те возрастные роли в мировом репертуаре (роли, как правило, второстепенные), в которых нельзя осуществить весь мой опыт. А после того как я сыграла 90-летнюю старуху в фильме «На Верхней Масловке», я будто открыла какую-то «этическую створку». И сейчас посыпалась масса предложений. Предлагают и мыльные оперы. Но я не хочу тратить время на глупости.
«&»: Вы сейчас одиноки в личной жизни принципиально? Как и Галина Волчек, которая постоянно об этом заявляет как о жертве на алтарь искусства?
А. Ф.: Если Галя так говорит, то, она, наверное, лукавит. Потому что сейчас, когда нам по 70, уже смешно это обсуждать. Ну, где-то 20 лет назад я еще была замужем. Думаю, Галя — тоже. И потом, у нее и у меня присутствует очень развитое чувство юмора. Поэтому в таком возрасте обзаводиться влюбленностью нам, конечно же, смешно. Можно иметь друга, помощника, соратника, приятеля, наконец. А может быть, уже истрачены те бункеры, в которых живет энергия, рождающая влюбленность. Потому что мы тратим их не только в жизни, но и в том, чем мы занимаемся на сцене. Вероятно, уже произошел эффект преобразования. Галя, я знаю, мечтает о внуках, на которых можно будет бросить свою энергию. Сейчас она ее бросает на молодых актрис, которых «выращивает» в своем театре. А я вот — на дочку и на теперь уже не таких маленьких внуков. Они для меня такое единое гнездышко, на которое и распространяется весь мой оставшийся заряд любви.
Беседу вела Ирина Бурлакова
"Компаньон", Украина, № 30, 2004 год
