Аккредитация лабораторий москва обучение по программе критерии аккредитации.
ЖАНР — ФРЕЙНДЛИХ
Дети, подростки, девушки, женщины, старухи — мир Алисы Фрейндлих. Грустные дети — как Малыш в «Малыше и Карлсоне, который живет на крыше» (игрался десятилетиями в Театре им. Ленсовета). Радостно открытые всему на свете («ведь это так интересно» — пела Маша из спектакля «Время любить» в Театре им. В. Комиссаржевской). Юные создания, возникавшие на сцене, в давних фильмах, особенно Маша из «Похождений зубного врача», или Наташа Букова из экранизации «Фро». Тревожно счастливые Элиза («Пигмалион» Б.Шоу), Таня («Таня» А.Арбузова), Геля («Варшавская мелодия» Л. Зорина), Лика («Мой бедный Марат» А.Арбузова), Джульетта («Ромео и Джульетта В.Шекспира). Отчаянные Катерина Ивановна («Преступление и наказание» Ф.Достоевского), Альдонса («Дульсинея Тобосская» А.Володина) и Катарина («Укрощение строптивой» В. Шекспира. Разочарованная мать большого семейства («Двери хлопают» М.Фермо), спившаяся, никуда не годная Селия Пичем («Трехгрошевая опера» Б.Брехта... Это было начало ее жизни для всех для нас: для детей, подростков, девушек, женщин и старух.
Она как будто всегда демонстрировала слабость, беззащитность, поиски надежного плеча, неуверенность в будущем. Такими были ее героини, появлявшиеся во времена «морального кодекса строителя коммунизма». Они жили уединенно — и Щеголева из театрального «хита» начала семидесятых «Человек со стороны», и судья Ковалева («Ковалева из провинции», по пьесе того же автора производственно-проблемных пьес И.Дворецкого). Это «женское» искусство требовало мужества, художественной принципиальности. Полноту женского характера, не разбавляя его ничем чужеродным, не естественным для горожанки, ленинградки (да, да — шекспировские женщины, французские мадам, английские леди имели в себе нечто уловимо ленинградское), Фрейндлих искала в классическом репертуаре, в современных пьесах, в ролях на телевидении, в кино. Стойкость, верность в одиночестве — само собой разумелись. Лиризм, теплота, обаяние — обязательны.
Но Фрейндлих не «розовая» актриса. У нее есть идеал и нет буквальной добродетели как творческой цели. Одна из сильных ее сторон — юмор. Он сопровождает все комические, драматические, трагикомические истории из ее актерской биографии. Юмор Фрейндлих — вещь тонкая, изящная, умная. Ее уличная девчонка, крикуша-цветочница Элиза Дулиттл («Пигмалион» Б.Шоу) своим поведением оскорбляла «нравы», но изображение этой ненормативности и даже ненормальности восхищало точностью пропорций, находками «безобразий». И как далеко от этих выплесков вульгаризма, например, великосветское кокетство королевы Анны в «Трех мушкетерах». И как изысканна неуклюжесть директрисы Людмилы Калугиной из «Служебного романа». Фрейндлих — мастер отделки, детали. Каждая роль ею любовно собрана по крупицам и расшита ею же найденными узорами. Хотя вправду сказать, не все ей нравилось, не все режиссеры, не все роли, и в таких случаях она проявляла характер — не как героиня, а как актриса.
В спектаклях ленсоветовского периода (то есть с 1961 по 1983) она много пела, на нее Игорь Владимиров (муж, художественный руководитель и немного Пигмалион) ставил мюзиклы, ее учитель Борис Зон настоятельно советовал ей не забывать свое музыкальное дарование. И есть в творчестве Фрейндлих, кроме мюзиклов, романсов, — музыка внутренняя, музыка роли, без которой она не выйдет на сцену. У нее от природы поставлены ритм, мера, гармония. Она сама говорит, что роль для нее — подобие растения, чтобы выходить его, требуется время, и тут с природой спорить бесполезно. Когда же образ сложился, когда вопросы сняты, а музыка услышана, тогда и возникает сценический портрет, в котором нет ни пустот, ни фальши.
Фрейндлих ведет интуиция, но ей всегда нужен был режиссер — мэтр, авторитет, скажем даже так: представитель сильного пола в сценическом и киноискусстве. Она ищет равноправного соавтора и тогда, когда речь идет всего лишь о моноспектакле. Да, она работала с Владимировым, Товстоноговым, Виктюком, Чхеидзе, Климовым, Тарковским, Рязановым, П.Тодоровским, Худяковым, и все же решусь назвать ее творческий путь центростремительным. Не случайно в Театре им. Ленсовета она была таким центром, вокруг него вращалась труппа; не случайно Товстоногов (у него она нашла приют, отверженная театром, которому отдала двадцать лучших своих лет) не решался автоматически включить ее в привычный ансамбль, и, пока не нашелся подходящий материал, она в БДТ прозябала. Когда же материал нашелся, это была пьеса на одну великую актрису, и Товстоногов это принял, и Фрейндлих это оправдала. Жаль, что их союз оказался таким кратким. Спектакль «Пылкий влюбленный» по пьесе Нила Саймона, где у Фрейндлих было три роли — одна другой смешнее и трогательней, — казался началом того, что называют «периодом» в творчестве художника. Это была бульварная пьеса, с пикантными поворотами сюжета, с юмористически преподнесенной эротикой. Не случайно и то, что партнером Фрейндлих в «Пылком влюбленном» стал Владислав Стржельчик — мастер театра представления.
Дух «бульваров» (а в нашей топографии это дух театра на Владимирском проспекте, Театра им. Ленсовета) мог укорениться на Фонтанке только вместе с Фрейндлих, несравненной (прошу прощения за восторг) актрисой простой и бесконечной женской драмы. И подобно тому, как во Франции существовал «жанр Режан» (имеется в виду великая Габриэль Режан), так и у нас во второй половине ХХ века существовал «жанр Фрейндлих». За Фрейндлих никогда и никто не замечал капризов примадонны, она человек исключительной профессиональной дисциплины и ответственности, и все же кинорежиссеры специально для нее выстраивали графики съемок, чтобы не нарушить всех тонкостей индивидуального творческого процесса.
Пять лет назад режиссер Владислав Пази взялся за постановку моноспектакля «Оскар и Розовая дама» по пьесе Эрика-Эммануэля Шмитта для Алисы Фрейндлих. С этой ролью она вернулась на сцену Театра им. Ленсовета. Зрители новых поколений, пожалуй, не оценят подтекста — здесь рождались Малыш, Джульетта, Селия Пичем... Здесь слагался образ женщины — пленницы собственных переживаний. О мастерстве исполнения ролей Оскара, смертельно больного мальчика, пишущего письма богу, и дамы в розовом, которая становится по воле случая его земной собеседницей, говорить не приходится. Двусторонняя роль (с едва заметными переходами от трагического детства к философской старости) имеет еще и глубоко личный смысл — это откровение актрисы, художника. Наряду с трогательной (и нарочно душераздирающей) фабулой есть в этом спектакле фабула жизненного круга. Одна на сцене, в полуспортивном костюме, с розовым шарфом на сером, бесстрастном фоне одежды, Фрейндлих обращается с монологом — к залу, к своему прошлому, к мечтам, которые сбылись и не сбылись, к судьбе. На первый взгляд такое толкование истории Оскара произвольно, Фрейндлих не имеет привычки использовать роль и сцену в качестве кушетки в психотерапевтическом кабинете. И все же на «Оскаре и Розовой даме» в зале стоит такая тишина, которую вызывает не одно лишь сострадание к горю ребенка. Фрейндлих, может быть, впервые в своем актерском опыте является перед нами собою — без исторического костюма, без грима, а, главное, без защитной «четвертой» стены чьей-то истории. Как Золушку на балу ее все знали и никто не узнавал.
Елена Горфункель
«ДА — Дом актёра», 2009, № 8 (133), декабрь
