Афиша Биография Театр Фильмография Галерея Пресса Премии и награды Тескты Аудио/Видео Общение Ссылки

Время искать

Обаяние! Можно ли точно передать смысл этого слова?
В чем оно проявляется? Что выражает? Из чего оно состоит?
Оно не равнозначно одаренности, хотя большей частью соединяется с ней. Оно не обязательно сопутствует красоте, хотя легко заменяет ее. Но и красота и дарование проигрывают, если в них не присутствует то особенное и трудноуловимой, что мы называем обаянием. Особенно проигрывают на сцене. Как часто в театре смотришь на актера, восхищаешься его звучным голосом, стройной фигурой, классическим профилем и остаешься безучастным к тому, что он думает и чувствует. И как порой другой исполнитель, в котором все противоречит нормам общепринятой красоты, заставляет тебя вместе с ним пережить его волнение и его радость и кажется тебе прекрасным. Потому что без заразительности, без способности увлечь зал, заставить его следовать каждому душевному движению актера сценическое искусство остается неодушевленным.
Так, может быть, в способности заразить и заключено обаяние актерской натуры?
Да, безусловно. И в ней тоже. Но и в чем-то еще, что очень сложно, если не невозможно вообще определить конкретными, ясными словами. Есть нечто гораздо более важное, чем безупречная техника, правильные черты лица, прямое соответствие типажным приметам. То, что составляет внутреннюю притягательность человека, его изменчивость, живость души, индивидуальность, особенность. Ту духовную прелесть, которая не только окрашивает внешнюю красоту, но и заставляет забыть недостатки, а то и превращает их в достоинства. Впрочем, тем, кто хочет понять, что означает обаяние в актерском творчестве, я бы советовала посмотреть на Алису Фрейндлих.
Алиса Фрейндлих — любимица публики. Есть в этом неузаконенном звании счастливая безусловность признания, которое так нужно всякому художнику, а тем более актеру. Но есть в этом понятии и что-то настораживающее, опасное, предостерегающее. В самом деле. Из чего возник быстрый и видимый всем успех молодой актрисы? Из единодушного восхищения ее свежим талантом или из его общедоступности? Из прелести новой и самобытной индивидуальности или из того, что индивидуальность эта всем одинаково пришлась по мерке? Из радости первооткрытия или из того, что наслаждение дается легко и не требует взамен никаких душевных затрат? И почему именно в связи с Фрейндлих возникает этот вопрос, не случайный и отнюдь не риторичный?
Не потому ли, что и в самой актрисе происходит борьба между глубоким и самым легким, достающимся просто и завоеванным, "самоигральным" и открытым заново? Между тем, что само возникает, и тем, что мучительно отбирается?
Если в первые годы своей театральной жизни Алиса чаще всего тратила то, что отпущено ей природой, то теперь она подошла к той черте, за которой начинается истинно большое искусство.
Алиса Фрейндлих пришла в театр в 1957 году и по возрасту и по облику совсем девочкой. Еще студенткой четвертого курса она сыграла в спектакле Ленинградского драматического театра "Человек с портфелем" Гогу. Следующей ее ролью был тоже мальчик, беспризорник Котя в спектакле "Светите, звезды". И первой и особенно второй роли сопутствовал успех. Зрители сразу оценили яркое дарование юной актрисы.
Подростки Алисы Фрейндлих пленяли непосредственностью, очарованием юности, милым лукавством, безмятежной доверчивостью. Если драматурги еще не писали ролей, предназначенных для молодой актрисы, так легко завоевавшей зрительный зал, то театр последовательно подбирал пьесы, где были роли, отвечающие данным Фрейндлих. На сцене Ленинградского драматического театра, позднее названного Театром имени В. Ф. Комиссаржевской, появились удивленно глядящие на мир, но уже интуитивно готовые к первому столкновению с реальным миром, еще не взрослые, но уже и не дети — героини Алисы Фрейндлих. Конечно, они были разными.
Девушка, которая серьезно смотрела в "раскрытое окно" одноименной пьесы Э. Брагинского, отличалась от лукавой и вместе с тем наивной Маши, для которой едва наступает "время любить". А леоновская Поля Вихрова, с ее безоговорочной жизненной логикой и душевным максимализмом предъявляла исполнительнице куда большие требования, чем чистая и трогательная, но театрально бойкая Вера из "Случайных встреч".
Но они были и похожи. В них одинаково искрилась расцветающая жизнь. Одинаково пленяла звонкость, мгновенная быстрота душевных переходов, неумелая и чистосердечная кокетливость.
Молодая актриса играла то, что было ей лучше всего известно: себя в разных вариантах.
Трудно было устоять против ее несомненного обаяния. Можно было как угодно оценивать качества пьесы, спорить с решением спектакли, не принимать его по вкусу, сомневаться в своевременности поставленного вопроса, — все равно, незаметно для себя, вы в конце концов оказывались во власти актрисы.
Увидев Алису впервые в спектакле "Светите, звезды", многое из того, что не правилось мне в пьесе и режиссуре, я перенесла и на молодую исполнительницу. Ей, как и всему спектаклю, не хватало чувства меры. Лохмотья, висевшие на ее детской фигурке, показались мне слишком театральными. Одесский блатной жаргон, которым дебютантка овладела с непринужденной легкостью, был, на мой вкус, излишне подчеркнутым. Все эти "урканы", "шамовки" и "фатеры" Фрейндлих произносила с таким смаком, как будто ей доставляло особое удовольствие "подавать" залу блатную экзотику. Актриса 6ecсознательно обыгрывала и эксцентричность облика Коти, и внешний комизм, и сентиментальный надрыв.
Конечно, и в этой роли сразу бросалась в глаза одаренность Фрейндлих, ее удивительная музыкальность, воспламеняемость, азартность сценической игры. Песенка, которую она пела, при всей ее нарочитой лексике и улично-"жестокой" мелодии, задевала за живое. Когда же Фрейндлих, интуитивно имитируя манеру беспризорников двадцатых годов, пела последний куплет песни:
К озорному мальчишке
Уж никто не придёт,
Над могилой одинокой
Соловей пропоет.
Сквозь все театральное, напускное слышался голос искреннего отчаяния. И тогда проступало в живописном и слегка манерничающем мальчишечке человеческое, подлинное, простое: одиночество и бесприютность, которые не смогли заглушить, тему надежды.
В пору надежд жили все героини Алисы Фрейндлих. Она с тончайшим чутьем проникала в их первую душевную смуту. Спектакль "Время любить" совпадал для актрисы со временем важных жизненных открытий. Спектакль "Случайные встречи'' послужил не только зарождению чувств, но и становлению личности. И этот процесс духовного созревания, проверки на прочность таких понятий, как честность и бескомпромиссность, Фрейндлих показывала легко и естественно.
Как она играла Машу в нехитрой комедии И. Ласкина "Время любить"! Читаешь пьесу и недоумеваешь: неужели в этой плоской водевильной ситуации, где реальная жизненная история заменена анекдотом, мог появиться характер настолько правдивый и чистый? Как из грубоватой реминисценции театральных сорванцов и шальных девчонок возникли прозрачные контуры лиричного и современного портрета?
Маша — Фрейндлих была так чиста и нетронута, что казалось — все в мире она открывала в первый, самый первый раз. И эта радость первооткрытия, все заливающий восторг бытия вдыхали жизненную свежесть в самые банальные поступки. У Маши в пьесе бойкий и достаточно практичный ум. Он помогает девушке разобраться в людях и умело провести свой розыгрыш, заранее обдуманный и безошибочно решенный. Маша — Фрейндлих действует по вдохновению и так увлечена своим замыслом, что сама теряет грань между правдой и выдумкой.
Убедившись, что ее старшая сестра Таня полюбила эгоистичного и корыстного человека, Маша в пьесе сочиняет "свою" пьесу. Она уславливается с фронтовым другом приемного отца, крупным работни ком, что он выдаст себя за ее родного отца. Игорь, жених Тани, попадает на эту приманку и начинает ухаживать за Машей, делает ей предложение по всей форме. Таким образом Игорь разоблачает себя, Таня убеждается в нравственном ничтожестве человека, который чуть не стал ее мужем, а сама Маша, выполнив добровольную обязанность по разоблачению недостойного претендента, спокойно возвращается в лоно добропорядочной влюбленности. Молодой математик Алексей, хороший парень и к тому же сосед, занимает положенное место в Машином сердце, ибо, что делать, настало время любить.
У Маши — Фрейндлих все происходит не так.
То есть события, разумеется, происходят те же и в той же последовательности. А психологические мотивы их меняются до неузнаваемости. В Маше — Фрейндлих так бурлит ищущая юность, что ей просто необходимо во все вмешаться, все переворошить. Потребность "делать" жизнь, а не просто жить, определяет ее активность. Втягивая других в затеянную ею сложную игру с испытанием Игоря, она сама так увлекается, что перестает ощущать игру. После свидания с Игорем и его объяснения, уготовленного самой Машей, у нее кружится голова. Какой уж там трезвый расчет! Маша в пьесе не доверяет Игорю и потому готова прикинуться влюбленной. Маша — Фрейндлих так влюблена в любовь, что, кажется, сама попадает в расставленные ею силки.
Теперь она полна таинственности. Шутка ли? В первый раз была на свидании, получила цветы, выслушала признания. Конечно, все это было предусмотрено, ну а вдруг? Вдруг все произошло на самом деле, как это бывает у других? Чувство само по себе, влюбленность во все живое переполняет Машу счастьем. Ведь все так ново и так интересно. И это новое ощущение мира выливается в песенку, которая так и начинается словами: "Это так интересно..." Фрейндлих начинает петь, лежа на диване, нога на ногу, с запрокинутой головой. Будто и не поет даже, а перекладывает в мелодию то, что непосредственно чувствует и что невозможно высказать простыми словами, без музыки. И вся песня кажется утренней музыкой, естественной и звонкой, как шум бегущей воды в летний солнечный день.
Как-то позднее эту же песню актриса исполняла по просьбе зрителей на телевизионном "голубом огоньке". Исполняла прелестно, с обычным для нее изяществом, с безукоризненной музыкальностью, с немного загадочной улыбкой... И все же то, что в спектакле звучало естественной мелодией чувства, здесь, отделенное от обстоятельств, стало обычным, хотя и очень хорошим эстрадным номером. То, что возникало непринужденно, словно родилось сию минуту, импровизационно, и не может быть повторено, лишилось этого ощущения единственности и неповторимости. Стало профессиональным и достижимым.
Опасность излишней профессионализации и вместе с ней возможной "вторичности" однажды найденного нависла над Алисой Фрейндлих и в театре. Ее репертуар состоял преимущественно из жанрово-бытовых пьес далеко не самого высокого литературного класса. При всей заманчивости "бенефисных" ролей, нельзя было не заметить их легковесности, их внутренней стереотипности, их мелкого дна. Среди всех этих "чудачек", милых "балаболок", трогательных "смешных недотрог" иные так и не выходили за пределы "случайных встреч". А между тем, они всячески способствовали популярности актрисы. Успех Фрейндлих нарастал. И она, вольно или невольно, стала демонстрировать свои сильные стороны, эксплуатировать то, что было ее открытием.
В успехе Алисы Фрейндлих появилось что-то устойчивое, привычное, пугающее слишком прямым соответствием между зрительским спросом и творческой выдачей. Множество ленинградцев шли в театр "на Фрейндлих", уверенные, что насладятся хорошо им знакомой и ставшей милой игрой в жизнь. И радовались, что их ожидания подтвердились.
Чем же так пленяла всех эта актриса? Искристым юмором? Выразительной и гибкой пластикой? Тонкой внутренней, не говоря уже о внешней, музыкальностью? Да, и этим тоже.
Посмотрите, как она движется. С какой грацией и чувством музыкального стиля поет. Как воздушны и закончены линии ее танца. В нем есть покой, техническая завершенность, естественная свобода, то, что крупнейший балетный педагог Л. Я. Ваганова называла "апломбом" танцовщицы.
Алиса Фрейндлих превосходно владеет жестом, словом, мимикой. Ее манеры непринужденны, интонации точны, диалог отшлифован. Но все это только дополняет талант актрисы, а не исчерпывает его.
Правда, был период, к счастью недолгий, когда не углубление найденного вело актрису к успеху, а успех вел ее за собой. Благо давался он с поразительной, завидной легкостью! Но талант Фрейндлих оказался слишком живым, а молодая актриса слишком требовательной к себе, чтобы удовольствоваться завоеванной популярностью. Алиса Фрейндлих остановилась, чтобы осмотреться и заглянуть в себя.
Именно тогда появилась другая ее Маша — в пьесе О. Берггольц "Они жили в Ленинграде". Эта Маша поражала нежностью и драматизмом, суровой выносливостью и детской чистотой, чувством собственного достоинства и скорбностью. Играя нередко пьесы посредственные, почти ремесленные, она, если и не могла поднять их уровень, сама поднималась над ними. Незаметно, деликатно, может быть безотчетно.
Вот и теперь. Она играет в спектакле "Женский монастырь", причудливой "эксцентрической комедии с оперой, балетом и интермедиями", играет с блеском, озорством и изяществом. Откуда взялся этот уверенный каскад, бравурность, причем без единого отступления от самого требовательного вкуса! Но посмотрите "Женский монастырь", когда он идет во втором составе. Все остается тем же самым: веселая игра, остроумные мизансцены, задорно-пародийные шутки. Все на месте, вовремя, точно по выполнению. Нет только одного: души спектакля. Она как будто ушла из спектакля вместе с Фрейндлих.
Ну какая уж там душа может быть в развлекательном пустяке! Позабавишься, отметишь изобретательность режиссерской выдумки, где-то усмехнешься, посмеешься. Больше ждать нечего, ведь содержание пьесы так бедно! Но едва появляется на авансцене Алиса Фрейндлих, пока еще "лицо от театра", мостик в зал уже переброшен. Больше того, задан камертон всему спектаклю, камертон улыбчивый, неприхотливо-задорный, но лиричный и нежный.
- Здравствуйте, товарищи! Очень хорошо, что вы пришли, — непринужденно обращается она в зал.
И с грациозной свободой, доверительной улыбкой приглашает дирижера начать представление. А уж когда поет открывающую спектакль песенку, обыкновенную песенку с несложной мелодией и очень нехитрым текстом, весь зал оказывается на дружеской ноге со спектаклем.
Добрый день!
Потому он и зовется "добрый день",
Что нам много удается в добрый день,
и как поется, пусть каждый день
Нам будет добрый день!

И ведь в самом деле, сидишь на спектакле и уходишь после него, забыв о сюжетных перипетиях, но настроенный на "добрый день", со звучащей в душе простой и звонкой мелодией этой песенки, так мажорно начавшей спектакль и вновь спетой в финале, на прощание.
Кажется, не поднимается над уровнем обычных опереточных куплетов музыкальные диалоги героев. Откровенно банален их текст. И для исполнения его достаточно только скромное умение петь и знание законов сценического поведения в опереточном жанре. Но в Алисе Фрейндлих это профессиональное умение кажется ничего не значащим.
Да, и поет и танцует она поистине великолепно. Но больше всего покоряют в "Женском монастыре" у Фрейндлих душевная наполненность, прозрачность и чистота тона. Они сообщают банальному романсовому строю индивидуальное звучание, освобождают его от пошлости и ремесленного штампа. И тогда каким-то чудесным образом простые куплеты, где речь идет о любви, которую нужно беречь, вроде "мешать ему не надо, не надо, не надо, пугать его не надо, не надо!"- превращаются в исповедь юного сердца. Вовлеченные в комедийную игру, зрители подхватывают все намерения актрисы, которыми она так доверчиво делится с залом. Алиса Фрейндлих создает в этом спектакле дополнительное ощущение праздничности, увлеченности, веселья. И в это веселое зрелище незаметно проникает постоянная тема актрисы, вечно живая тема юности, вступающей в жизнь.
Тема эта ворвалась и в "Эксцентрическую комедию с оперой и балетом", и оставила в ней свое поэтическое зерно. Оно дало всходы даже большие, чем позволяла ткань произведения. Но выращивать это зерно актрисе предстояло в ролях новых и неизмеримо более трудных. То были роли Тани в драме Арбузова и Элизы Дулиттл в "Пигмалионе" Шоу.
Не в пример всем ранним работам Фрейндлих, у этих ролей сложилась большая и плодотворная традиция. Играть себя, пожалуй, было мало. При всей близости основной темы, при несомненной общности сферы пробуждающихся чувств и прощания с юностью, актрисе предстояло столкнуться с жизненным материалом совсем иной глубины и наполнения. Очаровательная игра в жизнь уступала дорогу самой жизни со всеми ее трудностями, тревогами и борьбой. Если что-то сближало Таню с Машами и Катями, созданными Алисой, то многое и разъединяло их. Фрейндлих, может быть впервые за ее сценическую жизнь, пришлось не поднимать своих героинь до себя, а самой подняться на новую, более высокую ступень духовной зрелости.
Эпиграфом для своей "Тани" Арбузов взял слова из сонета Микеланджело Буонарроти: "так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого для того, чтобы родиться снова более совершенным творением". То, что драматург предлагал своей героине "родиться снова более совершенным творением", — было требованием, возникшим и в самой судьбе актрисы. Ее героини-подростки должны были стать "скромной моделью" для решения новых сценических задач. Сами по себе "модели" были очаровательны. Но для подъема на высоту не хватало дыхания. Как всегда, при взятии новой высоты не обошлось без потерь.
Потери произошли на самом неожиданном направлении. Можно было гадать: удастся ли Фрейндлих передать драматизм пережитого Таней крушения? Насколько глубоко раскроет актриса процесс душевной ломки, переходя от младенчески ясной гармонии к постижению суровых законов жизни? В том, что пора шаловливой влюбленности, упоения первыми радостями совпадет с. прямыми возможностями актрисы, сомнении не было. Но как раз Таня-девочка, счастливая владелица замкнутого арбатского рая, обозначилась в роли недостаточно четко. Было бы неверно объяснять это, как сделали некоторые критики, тем, что театр поставил перед собой другую задачу. Конечно, процесс перестройки души всегда был и будет живейшим предметом искусства. Но ведь в самой любви Тани к Герману, как и в любви шекспировской Джульетты, проявляется незаурядность ее натуры, щедрость души, недоступная ординарному человеку. Да и, кроме того, чем неуязвимее покажется нам Танино счастье, тем более драматичным станет его крушение.
Нет, дело не в замысле. А в том, вероятно, что в стремлении к новым краскам, в поисках новых выразительных средств Фрейндлих было необходимо расстаться с прежними накоплениями. Вырываясь из сферы, ставшей для нее слишком узкой, актриса предпочитала ринуться с головой в воду, лишь бы не проходить по знакомой дорожке.
Нечто подобное произошло и в "Пигмалионе".
Уличная продавщица фиалок, дитя городских окраин, рано узнавшая, почем фунт лиха, но никогда не унывающая, эта Элиза Дулиттл, так легко укладывавшаяся в наши представления об Алисе Фрейндлих, как раз и не вышла. Обилие характерных красок нисколько не помогло созданию характера. Нелепая внешность, ужимки, резко спедалированная неотесанность, заведомая огрубленность уличного жаргона — все это не достигло цели. Приняв на веру определение Хиггинса, назвавшего Элизу пугалом, актриса всеми силами старалась изобразить пугало вместо человека. Но неразработанность второго плана всегда на сцене ведет к упрощению. Портрет Элизы — цветочницы был набросан плоско и потому неверно. Странно и неловко смотреть на то, как актриса, тонко владеющая комедийными красками, совершает над собой насилие. Как грубо сколоченные признаки характерности делают фальшивым самый характер.
Зажатая в тиски своего узкого замысла, Алиса Фрейндлих, у которой обычно мелодия характера льется свободно и непроизвольно, утратила натуральность. Но если комедийная завязка роли не состоялась, то в наиболее трудной второй чисти пьесы актриса блеснула не только вновь, но и наново.
Становление Элизы Дулиттл — человека, путь к самой себе и духовное прозрение на этом пути Фрейндлих открыла глубоко и абсолютно не традиционно.
История о том, как уличная цветочница в кратчайший срок овладела манерами и произношением отлично воспитанной молодой леди, превратилась в историю серьезной нравственной победы угнетенного над теми, кому принадлежит право угнетать. В поединке между людьми, имеющими слишком много, и человеком, не имеющим ничего, душевное преимущество оказывается целиком на стороне второго. Причем актриса показывает не только душевную перестройку Элизы Дулиттл, но и сложность ее психологических мотивировок.
Первое появление Элизы в новом качестве происходит в гостиной у матери Хиггинса. Свой эксперимент мистер Хиггинс совершает вполне хладнокровно, не теряя свойственного ему чувства юмора. Труднее приходится самой Элизе в роли подопытного кролика. Фрейндлих играет эту сцену не только умно и изящно, но и очень значительно.
В строгом костюме из черного бархата она выглядит настоящей леди. Безукоризненно сшитое платье не просто пришлось ей впору, а слилось с ней, стало органичной частью ее облика, внешним выражением внутреннего изящества. Но каким-то образом эта элегантность костюма подчеркнула беспомощность Элизы, ей зависимость, подчиненность обстоятельствам, управляющим ею с расчетливой, механической жестокостью.
Когда с милой светской улыбкой, непринужденно и грациозно, как полагается даме из высшего общества, Элиза роняет смачные словечки из обихода лондонских трущоб, вроде "очухалась", "померла", "стибрили", это не может не быть смешно. Но больше почему-то грустно. Грустно оттого, что одаренного (а неодаренный не мог бы так молниеносно усвоить многовековые аристократические повадки, которые прививают от рождения) человека поставили в нелепое, неестественное, несправедливо смешное положение. Элиза — Фрейндлих натура незаурядная, эмоционально богатая, она не может не чувствовать фальши сложившейся обстановки. Схватив внешнюю сторону выпавшей ей (не Фрейндлих, а Элизе) роли, она смутно ощущает ее подводные рифы. Поэтому в смешную болтовню время от времени проникает горькая, недоуменная нота. Выражение проверяющего, испуганного вопроса вдруг мелькает сквозь перманентную, заученную улыбку. И уже совсем не смешной, а горькой кажется торопливость Элизы, когда, поймав взгляд Хиггинса, брошенный на часы, и понимая, что это полунамек-полуприказание, она, внутренне сжавшись, вежливо и покорно прощается с гостями миссис Хиггинс. И уходит она стройная, тоненькая, влитая и свой безупречный костюм, не забыв улыбнуться на прощание, и невыносимо одинокая. Беспомощный человек (уже не человечек, а человек!), занесенный в чужую, равнодушную к нему среду. Темп проснувшегося человеческого достоинства и его утверждения становится в исполнении Фрейндлих ведущей.
В изысканном вечернем платье, в котором виден вкус и врожденное чутье к красоте, Элизу нетрудно принять за принцессу крови. От былой принужденной старательности не осталось и следа. Кажется, что она так и появилась на свет с чистейшими бриллиантами на шее. Но шея такая тоненькая, а оголенные плечи так детски угловаты, что нарядный туалет из лучшего лондонского магазина невольно подчеркивает драматизм ситуации. Бой выдержан. На приеме, во дворце никто не заподозрил Элизу в маскараде. Хиггинс выиграл заключенное им пари. Он только не учел, что ставкой в занимательной игре была живая человеческая душа. И ее невозможно взять напрокат как ювелирные изделия. Эта душа негодует, возмущается, протестует.
Элиза — Фрейндлих настолько тоньше, умнее, одареннее Хиггинса, не говоря уже о других, что от ее победы над ним становится даже немного грустно. Эта хрупкая девушка, так легко вобравшая в себя приметы цивилизации, так быстро постигшая все премудрости высшего света, право же, достойна гораздо большего, чем место на ярмарке тщеславия. В этой Элизе так много человеческой гордости, проницательности, сдержанной силы чувства, что они делают неоспоримым ее духовное превосходство не только над глупыми светскими бездельниками типа Фредди, но и над крупным ученым Хиггинсом. Конечно, профессор Хиггинс знает гораздо больше, чем подобранная им в канаве, как он сам заявляет, уличная девчонка. Но настолько же, нет, неизмеримо больше, он уступает ей в талантливости натуры, в эмоциональной щедрости и одухотворенности. В том же самом уступают Тане из пьесы Арбузова люди, среди которых она живет. Зауряден Герман, которого любит Таня. Ординарна Шаманова, которую он предпочел. И если уж считать, что Таня совершила ошибку, так только в том, что все силы своей души истратила на серого, во всем посредственного человека. Для Тани — Фрейндлих признание Германа в любви к Шамановой не драматическая кульминация, а исходный момент драмы, самая первая строчка жизненной истории. Арбузов заставляет Таню расплачиваться за то, что она отгородилась от жизни своим счастьем, что она глуха к чужой беде и проходит мимо людей, "как будто во всем мире никого нет", кроме тех, кто ей дорог, — сначала Герман, потом сын, Юрка. Tане — Фрейндлих расплачиваться, собственно, не за что.
Сейчас, в шестидесятые годы, позиция автора пьесы, высказанная им двадцать пять лет назад, производит впечатление слишком прямолинейной, может быть даже наивной. Но дело не только в том, что некоторые акценты пьесы сместились, а еще и в том, что Таня у Фрейндлих с самого начала недостаточно безмятежна, недостаточно погружена в свое первое женское счастье.
Эта Таня, попадая в труднейшие условия необжитого Севера, не только познает себя и свои силы, но и впервые раскрывает себя, свою эмоциональную природу, свою незаурядность, свою способность бескорыстно и безраздельно любить. Когда она появляется ночью в глухой таежной избе, кажется, что с ней ворвался ветер юности и надежды. В ней все открыто людям, которые ждут от нее помощи и знают, что она поможет. И вместе с тем в ней все насторожено, спрятано, чтобы не коснулись, чтобы не задели любопытным вопросом. В ней странно сочетаются ребячливая гордость собой и упрямая сила, ломкость и воля, детская хрупкость и выдержка. Недаром уснувший на стуле Игнатов принимает реальную Таню за сон. Такая может присниться. А в сцене у Игнатова, пожалуй, лучшей у Фрейндлих, обнаруживается вся сила этой самобытной натуры. В грубом свитере, толстых штанах и неуклюжих валенках она выглядит особенно хрупкой. Столько детского в ее печали, в ее быстром переходе от отчаяния к решимости, в лукавстве, с каким она утаивает от Игнатова грозящую ей опасность. И столько серьезной честности в ее суровой требовательности к себе, в простоте, c которой она идет навстречу опасности. Уже узнав о том, что ожидается пурга, она решает проделать тридцать километров на лыжах, чтобы помочь заболевшему ребенку. Игнатову, не слышавшему прогноза, она сообщает, будто раздумала идти. А сама угадывает все реакции Игнатова и улыбается тому, что предвидела их.
- А все-таки почему вы раздумали? — огорченно спрашивает Игнатов.
- Вы знаете: я вот тоже об этом думаю, — задорно, почти с вызовом отвечает Таня. И насмешливо, проверяя не то себя, не то Игнатова, а на самом деле отрезая себе дорогу к отступлению, добавляет:
- Пожалуй, все-таки потому, что и трусиха.
Именно в эту секунду, когда, произнеся слово "трусиха", она поднимает глаза, очень большие, и ловит невысказанное огорчение Игнатова, зритель понимает, Таня пойдет. И это понимание придает особый оттенок всему последующему эпизоду. И то, как Таня, решившись "усовершенствовать" винегрет, с полным сознанием ответственности этого факта размешивает горчицу и сахар. И то, как торжественно она выдает свой экспромт:
Нас пригласили на обед,
Там был чудесный винегрет.
И контраст между значительностью всех этих незначительных пустяков и легкостью, с которой она говорит о своем решении отправиться на "Розу", — все это придает Тане невыразимое обаяние, индивидуальную прелесть и власть над зрительным залом. Таня — Фрейндлих уходит с улыбкой. В белой ушастой шапке, в белом полушубке, надетом поверх свитера, с лыжами в руках, она уходит так просто и весело, как будто собралась на прогулку в Сокольники. Беззаботная московская девочка с Арбата, которая вырвалась на волю. И именно эта простота, эта детская задорная веселость, эта "обыкновенность" вовсе не обыкновенного поступка углубляют драматизм предстоящей Тане борьбы.
У Арбузова Танина смелость — итог возмужания личности, прощание с юностью.
У Фрейндлих — это скорей возвращение юности. Настоящей юности, с ее верой в хорошее, готовностью к подвигу и тревожно-счастливым предчувствием будущего.
Алиса Фрейндлих и сама, несмотря на успех, живет предчувствием будущего, поисками его. По индивидуальное обаяние всегда обеспечивает ей признание аудитории. Проще всего было бы положиться на него и безмятежно жить лаврами любимицы публики. Но Алиса Фрейндлих так жить не хочет. Да и не сможет. В ней есть что-то постоянно ищущее, что не позволяет ей примириться с уже достигнутым. Она постепенно отходит от ранних своих достижений и только нащупывает будущие. Ей пока не хватает цельности характеров, обобщенности, внутреннего масштаба.
Но они придут, должны прийти. Недаром — актриса во всем, всегда испытывает недовольство собой.
Алиса Фрейндлих с большой гибкостью, чистотой и душевным изяществом воплотила тот светлый период юности, когда для нее приходит "время любить". Сейчас для Фрейндлих наступило время искать. Это хорошее время.

 

автор Р.Беньяш

журнал "НЕВА" № 4 -1964 г.  



© 2007-–2018 Алиса Фрейндлих.Ру.
Использование материалов сайта запрещено без разрешения правообладателей.