Вывески на фасаде рекламные вывески на фасаде. Стоматологии в волгограде: стоматология взрослая волгоград eginadental.ru.
Страдать и терзаться, а попросту жить
- Алиса Бруновна, вы любите ходить в гости?
- После спектакля все равно не уснешь, что бы вы ни глотали. У актера сутки смещены, весь день живешь под напряжением вечернего спектакля. Если бы я была хоть немного организованна и не приходилось вечно спешить...
- У одного хорошего писателя, вашего земляка, есть запоминающиеся строчки о гостиных, где люди посиживали с утра до вечера и не считали свое время потерянным, и вдруг выяснялось, что они оставили после себя собрания сочинений, читаемые в школах и ставшие образцом труда. Они тащились на лошадях по гостям, и в их жизни было так мало лишнего, что теперь их биографии изучают, как сказку. Алиса Бруновна, куда мы спешим?
- Например, в данную минуту я очень спешу на сцену — вы слышите, меня вызывают.
А на сцене в зарослях ренессансных лестниц, под куполом высвеченного холста расцветал XVII век и ходили испанцы. Давалась "Дульсинея Тобосская". Дульсинеей была Алиса Фрейндлих. Слезливая дурнушка, кроткая и привыкшая к оплеухам. Застывшее лимонное лицо, рыже-золотые косы, которые колышутся при каждом ее движении, тощенькая фигурка, веснушчатая, будто в булавочных уколах спина, и грудь-глазунья, и босые с красными пальцами ноги. Вполне заурядная рамка для вполне заурядной души, не повинной ни в каком чувстве, не запятнанной никакой мыслью. И ее-то коснулось дыхание благородной любви Дон-Кихота, и этой-то душе обещан такой необыкновенный расцвет. В смятении она носится по пятачку сцены, по этажерке этажей, то скатываясь на самую нижнюю полку, то взлетая на самую верхнюю, показную. Все кипит сутолокой. Вокруг нее — мужчины, по-видимому, влюбленные, красивые и беззаботные, на каждый квадратный метр приходится по нескольку мужчин, и из-за кулис сцена напоминает гнездо, откуда они временами выпархивают в XX век, в Ленинград, затем, чтобы снова впорхнуть обратно, в Испанию. Вы видите деревенскую площадь, и по ней идут люди. Но это же не обычная площадь, а театральная, поэтому по ней не просто люди проходят — это проходит человечество. И вы видите тобосца XVII века и тобосца наших дней, одинаково жадных до чужого овса, до чужой невесты, до чужой радости, до чужого мира, одинаково суетливых в бестолочи, в бесцельном стремлении ухватить частицу вашего счастья, вашего неба, вонзить проеденные зубы в горбушку земного шара. И когда сутолока достигает наивысшей точки, вам видится и слышится неласковая ухмылка XX века. И разбивают барьеры столетий, и любят друг Друга, и отбиваются от злобных кулачищ, и смотрят, я ужасаются Альдонса-Дульсинея — Фрейндлих и Луис-Дон-Кихот — Боярский. "Не приведи господь кому родиться Дон-Кихотом". А вот Луис родился. Когда он появился на этом многоэтажии, она узнала его, сердце ее забилось, она протянула к нему руки, и... такие жесты оттачиваются веками. В этот вечер она была на сцене всем, чем может быть вообще человек. Униженная Альдонса и добрая Дульсинея, достойная любви рыцаря. От сцены к сцене она преображалась. И вот иногда спрашивают: что такое подвиг в актерском искусстве? Вы в самом деле хотите это знать? Так смотрите же... Нет, нет, не на сцену. Потому что разве это только актриса преображается? Разве не испытал того же самого зрительный зал? Разве не менялись от сцены к сцене ваши глаза, зритель? Не испытали ли вы аналогичное с актером состояние, когда вслушивались в беспорядочный шум ушедших и оживленных искусством миров? И разве это не вы единодушно признавались в письмах к Алисе Фрейндлих в странном чувстве, возникающем каждый раз на ее спектаклях, — будто то, что она делает на сцене, она делает специально для вас? И будто она все время смотрит на вас?
Однажды к директору Лондонского музея живописи пришла дама, готовящаяся стать матерью. Она просила показать ей картину Милле, на которой изображен всадник и двое красивых малюток. Плененная суеверием, дама свято верила, что если долго смотреть на красивое, то это в результате отразится на потомстве.
Искусство, несомненно, помогает рождаться прекрасному, но результат достигается совсем не созерцательным путем. Нет, произведение искусства — одухотворенная картина войны за прекрасные идеалы, где в эпицентре сотрясений всегда находимся мы, зрители. Искусство не описательно утверждает красоту, но, во всех случаях рассчитывая на победу, приглашает к барьеру нас с вами. Театроведы подметили, что в драме нет ни одной сцены, которую нельзя было бы обозначить военной терминологией.
И в "Дульсинее Тобосской" развернулось грандиозное сражение за любовь. Каждая деталь, каждый эпизод — война. Все, включая самую незначительную реплику, становится горючим материалом, все бросается в топку войны.
Альдонсе и Луису нужно бороться с теми, кто отрицает любовь, и с теми, кто ее как бы признает. В перерыве корреспондент продолжил беседу с Алисой Фрейндлих. Это было за кулисами, в женской гримерной №5. — короткое интермеццо между прозрением Альдонсы и ее грехопадением. Говоря о превращении Альдонсы в личность, Фрейндлих непрерывно поедала счастливые звездочки из принесенной кем-то сирени.
Корреспондент. Никого из нас нельзя обвинить в отсутствии мнения о себе, обычно достаточно лестного. Поразительная вещь: театр, вбирающий в себя наши волнения, владеет редким секретом — заставить человека с удовольствием и радостью выслушать о себе правду. Куда же мне все это девать, когда я выйду из театра? И поразительная вещь: борьба Альдонсы и Луиса за любовь, секундантами которой мы, зрители, являемся, отсылает нас в сражения, идущие, казалось бы, на совершенно иных полях. Сочувствуя двум незнакомым людям, мы принимаем важные решения о себе самих. Я, например, думал, как неплохо было бы подумать о своей жизни и с завтрашнего дня начать все сначала. Кажется, я теперь знаю, как разговаривать с некоторыми знакомыми.
А. Фрейндлих. Но для этого их нужно так же полюбить, как полюбили Дульсинея и Дон-Кихот. Только любовь сделала ее гармоническим человеком — понимаете?
Корреспондент. Но возможно ли вообще достижение в себе самом полной гармонии?
А. Фрейндлих. Но если бы нам не было свойственно стремиться к идеальному, мы вряд ли добрались бы до сегодняшнего дня.
Корреспондент. Но человеку, мне, например, слишком многого не хватает, чтобы достичь гармонии.
А. Фрейндлих. Да, да. Но чем сильнее в нем развито чувство неудовлетворенности собой, тем он интереснее.
Корреспондент. Знаете, эта тема всегда волнует, и мне хотелось бы не упускать ее из виду и, может быть, не называя специально, посмотреть на нее с разных позиций. Как можно и можно ли вообще понять то, что чувствует человек в соприкосновении с театром? Как происходит его обогащение искусством, как, благодаря чему, человек открывает себя?
А. Фрейндлих. Я даже не знаю, но мне кажется, что потребность открыть себя — это в нас постоянно, это началось с рождения и никогда не кончается.
Это началось с рождения... Она росла в большом ленинградском демидовском доме, где двор заполнили неровные ряды пиленых дров, и протянулись веревки с белоснежным бельем, и у ворот сидела старуха, зорко высматривая, кому бы рассказать о своем радикулите.
- Все это так далеко ушло. Поленницы, лежащие посреди двора, были моими первыми декорациями. Здесь я впервые исполнила "Евгения Онегина" и "Корневильские колокола", на которые меня водили в консерваторию только потому, что не с кем было оставить. Мне было три или четыре года.
Алиса Фрейндлих вытащила сигарету, придвинула пепельницу.
Это был обычный коммунальный двор, в котором, как и везде, процветают свои доморощенные Наполеоны и Талейраны, Дон-Кихоты и Фаусты, Венеры и Дульсинеи Тобосские. Не все они поддерживают между собой узы пламенной дружбы. Иные и не здороваются. Здесь, у кухонных очагов, зреют генеральные планы атак, контрнаступлений и позиционных стычек.
- Там типажей было сколько угодно.
Алиса Фрейндлих впитывала впечатления.
- Этот двор был запоминающимся. К ужасу мамы, я таскала домой всякую побитую и драную тварь. Сначала в картонной коробке жили маленькие мыши. Не правда ли, прелесть?
Что это я хотела еще сказать? Ах да — что мыши потом разбежались почему-то по всему дому. Затем вместо них появились котята, щенки. Я их лечила...
Мама была очень несчастным человеком, у меня вечно в доме был зверинец. По разным углам жили всевозможные зверюшки, которых я собирала во дворе, колченогие и бесхвостые.
Спектакли во дворе, среди штабелей дров, и страсть к побитым животным. Ничего такого, чем бы можно похвастаться. Какие обыкновенные, незаурядные и прекрасные одновременно подробности детства! Прекрасные, потому что не ясно ли, что воспитание причастности к искусству начинается с таких его первоисточников, как человечность и природа? Недаром же, наверное, Сухомлинский, вызывая раздражение педагогических умов, проводил свои уроки в лесу. Это были уроки человечности и эстетики, которые преподавала сама природа. — Я забывала себя ради этих зверюшек. Но разве воспитание человека и воспитание художника-творца не начинается с одного и того же — с самозабвения? Тот, кто не научился самозабвенно восхищаться другой красотой, а не только своей собственной, кто не замечает, как живут дерево, собака, кошка, как они меняются зимой и летом и как нуждаются в помощи, тот вряд ли выразится живописью, музыкой или театром.
Корреспондент. Алиса Бруновна, вы никогда не были начинающей актрисой.
А. Фрейндлих. Я была ею только позавчера, в Москве, в театре "Современник" в роли Раневской в "Вишневом саде". Три репетиции, и вот я отправилась на спектакль. Вы бы спросили, что заставило пойти на этот эксперимент — безумный, невероятный для меня? Впервые в жизни я одну и ту же роль должна была сыграть в двух совершенно разных решениях.
Корреспондент. Но, с другой стороны, ваш опыт...
А. Фрейндлих. Это, знаете, как в сообщающихся сосудах: чем выше опыт, тем меньше непосредственности. Такой безумно обидный баланс, но я его ощущаю, я и предвидела его. С появлением опыта исчезает чувство, исключительное и бесценное. То ли от усталости чрезмерной, то ли от того, что уже 22 года в театре, я почувствовала, что назревает равнодушие к профессии. Иногда это граничило с навязчивой идеей бросить театр, заняться чем-то другим. Я не знаю, чем-то очень элементарным, я не знаю, вплоть до того, что... я не знаю. Чем угодно, только не театром. Я вдруг перестала ощущать вкус, и мне нужно было себя опрокинуть — то, о чем говорил Раскольников в "Преступлении и наказании": спинного холоду испытать.
В ее голосе чувствовалось волнение.
- Вы понимаете, уходит то, что у нас в школе профессор Зон, мой любимый педагог, называл — "шырну, нырну — где вымырну".
- Понимаю, — сказал корреспондент. Она засмеялась: получилось удачно, и она радовалась этой удаче.
А. Фрейндлих. Он это говорил, когда хотел поругать студента за то, что тот не продумал роль, а я хочу сказать о хорошей стороне этого "вымырну". Это как в детской игре, знаете, с фишкой, когда ока продвигается от вершины к вершине, от позиции к позиции, набирает очки, набирает, набирает, все больше, больше, потом — фьють...
Алиса Бруновна свистнула и показала, как фишка возвращается к нулю.
- Это драгоценное "шырну, мырну — где вымырну", к сожалению, уходит. А жаль... непосредственность, только непосредственность рождает вот это ощущение, когда ты все знаешь, куда тебя выбросит в следующую минуту, это драгоценное, сладостное чувство, со временем покидающее актера. Какое-то ожидание от собственного организма, что он тебя вынесет в некую неожиданность, оно так блаженно. И зритель это любит. Это то, что и есть импровизация.
- Алиса Бруновна, но это возможно лишь в результате понимания роли?..
- Хорошего понимания. Когда ты уже сидишь в седле, то можешь себя подбрасывать на каких угодно ухабах. А когда ровная дорога, то только слегка отобьешь себе эту вот... Нужно понимать роль.
- Алиса Бруновна...
- И вдруг... вдруг я в Москве ощутила его состояние непосредственности... Я доверилась организму, просто мне оставалось только напряженно слушать его, чтобы... вот... А потом... волнение, страх, которые испытывает новичок. Позавчера шарик укатился в самый низ, в самую первую лузу.
Корреспондент. Но ваша премьера прошла хорошо. Зритель был в приподнятом настроении.
А. Фрейндлих. Не знаю. С точки зрения зрительского приема — да, но Москва всегда принимает щедрее. Тем более гостей. У Театра Ленсовета есть такие поклонники, которые ездят из Москвы смотреть наши спектакли. Они говорят: ленинградский зритель — как лед. Поэтому... Там закипело? Давайте я налью кофеек.
Театр может быть только нравственным. Достаточно перебрать темы, которые служат театру с момента его возникновения, чтобы убедиться в этой простой истине. Героизм, труд, любовь, дружба и преданность — вот вечные темы спектаклей всех времен. Даже тогда, когда театр хотел обмануть зрителя и прославить что-либо дурное, например захватническую войну, он мог этого достичь только одним путем: возводя ложные идеалы на определенный нравственный пьедестал. Иного способа вызвать сочувствие зрителя не было. Но в том-то, наверное, и сила театра, что, вызывая сочувствие и сострадание к Дульсинее Тобосской, он воспитывает сострадание ко всему человечеству. В том-то и мудрость театра, что, заставляя восхищаться Дон-Кихотом, он воспитывает восхищение перед подвигом. В том-то и слабость театра, что, научив сострадать и восхищаться, он не сделает меня ни сестрой милосердия, ни героем. Выполнить эту миссию театр предоставляет мне самому.
А. Фрейндлих. Нет, начинающей я бывала и не жалею об этом.
Корреспондент. Ну, тогда я неправильно поставил вопрос. Вы были ведущей начинающей. Не случайно Театр имени Ленсовета стали называть театром Алисы Фрейндлих. Так сейчас везде говорят, как когда-то говорили: театр Комиссаржевской, театр Ермоловой, театр Савиной. Вы были если и начинающей, то всегда на главных ролях.
А. Фрейндлих. А вы помните мои роли?
Помните ли вы ее роли, читатель? Она играла мальчишек: Гога, Котя, Пролог (в сказке Гоцци), Малыш (в пьесе Линдгрен), и эти спектакли показывали не только днем, но и вечерами, для взрослых, которые, по утверждению режиссера Игоря Владимирова, при виде Малыша охотно впадали в детство и тем самым увеличивали количество детей, обслуживаемых Театром имени Ленсовета. От Гоги, Коти, Пролога, Малыша протянулась нить к одной из прекрасных ее мужских ролей — Уриэль Акоста (в сегодняшнем спектакле И. Владимирова "Люди и страсти"). Затем она предстала перед ленинградской публикой в образах влюбленной девушки. В одном спектакле ее звали Маша, в другом — Вера, затем — Зина, затем — еще одна Маша. Отполированные реплики:
"Подумаешь! Ненормальный какой-то".
Песенки:
Девчоночка жила в полуподвале,
Мальчишечка на пятом этаже;
Но так они друг друга обожали,
Что не считались, кто из них нижей!
Тексты ролей существовали, вероятнее всего, для сравнения с тем, что Фрейндлих творила на сцене.
Публика шла смотреть, как Фрейндлих превращает дарованные ей пешки в королев, и все эти годы, пока она пребывала в ожидании лучшей литературы, ее работа на сцене была сеансом иллюзиониста, извлекающего из ничего неслыханные драгоценности. Зиночки, Верочки, чью жизнь поэтизировала актриса, стали обрастать сценическими подробностями, и это было удовольствие — смотреть, как Фрейндлих ходит по сцене, так и думает, что еще натворить, словно сны смотрит и показывает их наяву. Только иногда она с детской растерянностью останавливалась перед непосильностью задачи, на губах ее появлялась робкая, стеснительная улыбка — улыбка Алисы Фрейндлих, которую теперь знают все. A вы, музыкант, смогли бы сыграть концерт из одних только гамм? И это было театральным чудом. Поэтому если Алиса и оказалась все же в стране чудес, то это смогло произойти лишь потому, что, преодолевая драматургическую банальность, она сама, на свой страх придумала и создала эту страну на подмостках сцены.
Корреспондент. Алексей Толстой, работая над "Петром I", разговаривал, а следовательно, мыслил на языке бояр. Флобер, написав сцену отравления Эммы Бовари, чувствовал во рту горьковатый вкус яда. Тургенев вместе со своим героем робел перед созданной им Лизой. Но через такое же состояние проходит " актер — интерпретатор произведения. Он, вероятно, точно так же проживает чужую ему жизнь? Но в таком случае что же значит быть хорошим актером, хорошо играть? Как это понимаете вы, Алиса Бруновна? Неужели актеры отличаются друг от друга только талантом? Наверное, на этот вопрос много ответов. Каким будет ваш?
А. Фрейндлих. Я уже как-то говорила, если вам это попадалось на глава. Иногда писали, иногда выслушивали и так и не писали. Мне просто не удается ничего сочинить из "вне себя". Я вовсе не хожу искать прототипы. Получаю роль и изначала, по первому звонку пытаюсь ощутить — не понять, а ощутить — автора. Но я пытаюсь найти в себе и его героиню. Процесс сводится к тому, чтобы этого человека из себя выпростать. Но через этот же процесс проходит и зритель. Он так же обнаруживает в себе этого героя, потому что постижение искусства, его восприятие может быть только творческим актом и никаким иным. Творческим его делает способность зрителя воспроизводить в себе однажды увиденное или услышанное. На равном драматургическом материале актер творит образ своего современника. Но он творит его не только на сцене, во и в зале. Выпрастывает его не только из себя, но и из зрителя.
Корреспондент. Мне кажется, что приобретение знаний сводится в конечном итоге к упражнению памяти, приобретение профессии — к тренировке навыков. И только искусство требует от человека изменить самого себя.
А. Фрейндлих. Создавая образ, актер судит себя, открывает себя зрительному валу. Но это же происходит и со зрителем. Он открывает в себе качества, о которых мог не догадываться. Так актер рождает художественные запросы.
Созидательный гений театра направлен только на человека. Он не преобразует экономику, не создает орудий труда, но создает их творцов. Может быть, здесь и кроется ответ на вопрос: что же значит хороший актер? Может быть, главное и состоит в том, чтоб ни одно из ваших слов тут не упало в грязь. Видимо, различие между актерами нужно искать не на сцене, а в зрительном зале.
Корреспондент. То есть актер обогащает образ своей индивидуальностью. При всей азбучности такого вывода, мне кажется, что именно в этом пункте у зрителя должен возникнуть ряд вопросов. Вот первый из них: почему одна и та же роль, замешанная на очень схожих, я бы сказал даже — родственных индивидуальностях, дает разный результат?
Например, "Таня" писалась специально для Марии Ивановны Бабановой, и мы все помним, что это было такое на сцене, это вошло в историю. Я не открою ничего нового, но вы не могли не сыграть Таню, потому что, как только в театре появляется достаточно яркая актриса, с данными для этой роли, "Таню" обязательно ставят. Но вы же, будучи внутренне — и по характеру, и по темпераменту, и по миропониманию — так похожи одна на другую, создали двух разных Тань. Как, почему эти Тани разминулись? Мне кажется, драматургу Арбузову пришлось немало удивиться. Дело в том, что и внешне и внутренне эти разные Тани очень похожи: у них одинаково сильный характер, да, это личности, они женственны и добры, в обеих живет извечная жажда русской женщины встретить замечательного человека) обе окунулись в опрозаичивающую жизнь. Но перед нами две разные натуры, я даже не знаю, какое слово здесь подобрать.
А. Фрейндлих. Но если возникают образы-близнецы, это значит только то, что время почему-то остановилось.
Корреспондент. Мне кажется, "Таня", к которой очень немногие смели прикоснуться, — хороший повод, чтобы попробовать уяснить себе, что сейчас вообще происходит на драматической сцене, понять те крупные изменения, которые наступили в этой области искусства, а Театр имени Ленсовета по счастливому совпадению является в этом отношении гораздо более показательным, чем многие другие. Ваш приход в этот театр восемнадцать лет назад совпадает по времени с началом больших перемен на советской сцене, с победой новых концепций.
А. Фрейндлих. Мне легче будет говорить не о себе — о театре, потому что я никогда отдельно от театра себя не рассматривала. Была такая пора, когда нас называли театром тихих страстей. Это был как раз тот самый этап, когда единственно необходимым на сцене считалось правдоподобие, а только оно принималось в расчет. Сыграть "ну прямо как в жизни" — этого хотел зритель, этого хотели актеры. Болезнь, через которую надо было пройти, для того чтобы что-то для себя выявить и уяснить. Правдоподобие стало предметом нервических забот режиссеров, оно было уже целью.
Это возникло как протест против старого театра, с его выспренними мизансценами, повышенными эмоциями, с какой-то гипертрофированностью. Он перестал удовлетворять зрителя 60-х годов, потому что время наступило суховатое, когда люди предпочитали свои эмоции не декларировать, а направлять на конкретное дело. Театр всегда развивается в неразгаданных пиках и падениях, но мне думается, что сейчас воцарился театр, наибольшим образом устраивающий зрителя. Это театр проблемный, исследующий. Он пришел вместе с пониманием, что просто добросовестно и честно работать, делать дело еще недостаточно.
У Тани спокойная ясность семейного очага. У Тани незамутненность домашнего счастья. Но каждое время рисует на театральном холсте свои очаги, у каждой эпохи своя ясность и свои драмы. Свой эмоциональный и проблемный язык.
Корреспондент. Но коллизия в пьесе осталась старой, и нужно играть ту же самую ошибку героини, которая ушла от активной общественной жизни и отдалась своему чувству к Герману. Куда же девалась эта нежная, кроткая Таня? Ее больше нет и после вашего исполнения никогда уже не будет.
А. Фрейндлих. Но наше нетерпеливое время пересмотрело свое отношение к таким вещам, как семья и любовь. Разве мир любви, мир чувств — это второстепенное в жизни? Почему же это ошибка? Отдаться своему чувству вы считаете ошибкой? Да Таня потому и победила, что умела любить — в отличие от Германа и всех деловых людей, которые его окружали. Тем-то современный театр и привлекает зрителя, что для его героев деловитость и эмоции не исключают друг друга. Современный театр высокоэмоциональный. Он приобрел очень высокий градус разговора. Те сегодняшние идеи, которые показаны умом, театр подтверждает на языке чувств.
Корреспондент. Но это слишком узкая задача — подтверждать уже познанные идеи. А как быть с непознанными, которые современникам еще не по зубам? А. Фрейндлих. Почему?.. Я этого не понимаю. Объясните, что вы имеете в виду.
Корреспондент. Искусство всегда предвосхищало возникновение идей. Оно не доказывает, а всегда показывает новые отношения как уже существующие. Если в науке говорят: "это будет", то искусство сразу начинает с утверждения: "это есть". Сказка о ковре-самолете появилась намного раньше не только самолета, но даже извозчичьей пролетки. Искусство опережает научные выводы, оно опережает и сам процесс познания. Если бы наука времен Ивана Грозного могла объяснить те идеи, которые выражены в храме Василия Блаженного, то, возможно, отпала бы нужда в его строительстве. Шекспир не создал бы ни "Отелло", ни "Короля Лира", а Тургенев не написал бы "Отцов и детей", если бы заключенные в них идеи были уже познаны обществом. И вот если с этого места вернуться к языку современного театра, к языку, который вы называете языком чувств, то каким образок, по-вашему, возможно совместить анатомический нож с туманом эмоций? Как с помощью эмоций исследовать те процессы в общественной жизни, которые еще только возникают?
А. Фрейндлих. Но истинность искусства в том, что оно говорит не только уму, но и чувствам. Драматургу и актеру незачем доказывать свою правоту с логарифмической линейкой в руках. Художественный акт уже сам по себе является доказательством истины. Поэтому ссылка на произведение искусства всегда служила одним из самых веских научных аргументов. Свою правоту театр находит не в выводах исследователей, а в слезах или смехе зрителя. И это ориентиры безошибочные. Научные выводы можно опровергнуть, но опровергнуть следы зрительного зала не дано. Нужно быть сделанным из камня, чтобы не понять этого. Потом, когда закончится представление, можно, взывая к рассудку зрителя, убедить его, что он плакал напрасно, но отменить этим состоявшийся акт искусства невозможно. Он был. И чем театр эмоциональнее, тем больше он способен исследовать и доказывать, тем сильнее к нему тянет зрителя.
Корреспондент. Если теперь вернуться к "Тане", то в свое время казалось, что Мария Ивановна Бабанова взяла от нее все, что можно было взять актрисе, все, что предлагал драматург. Где же вы искали и нашли то новое, что вдруг открылось в ней?
А. Фрейндлих. То, что произошло с Таней, стало для современного театра проблемой, которую нужно было сформулировать. Эта проблема касалась уже но одной Тани, но и Германа. Акцент смещался на его драму, драму человека, прозевавшего такую любовь. Прежняя Таня поняла, что любимый ее не любит. Современная Таня поняла, что ей не за кем идти. Это привело на сцену такого Германа, которого Таня Бабановой не удостоила бы даже улыбки. Это была уже сложная задача, предлагаемая театром зрителю. Не просто арифметическая, какую может предложить актер в единственном числе, а такая, которую способен поставить только коллектив актеров. А коллектив актеров может решить единую задачу лишь при наличии режиссера, который на этой задаче всех и объединит. Понимаете? Это и есть сегодняшний театр.
Произведение очень нуждается в том, чтобы его каждый раз открывали заново. Однажды открытая молекула существовала и до того, как мы узнали о ней, она будет существовать независимо от того интереса, который она способна вызвать. Но произведение искусства может умереть, то есть исчезнуть из нашей памяти, навсегда превратиться в кладбище знаков и символов. У искусства много странных — и, к счастью, необъяснимых — особенностей, и одна из главных та, что оно способно обращаться ко всем и одновременно к каждому в отдельности. Вступая в общение с героиней, жившей еще тогда, когда нас не было, скитаясь вместе с нею по свету в поисках счастья, умирая вместе с ней от тоски, отдавая ей лучшие свои часы, вы обнаруживаете, что ее радости и страдания вам уже хорошо знакомы, что вы все это уже знали и чувствовали раньше. Незнакомая жизнь чужих вам людей вспыхивает как ваши собственные воспоминания. Перескакивая через года, неизвестная героиня приоткрывает перед вами тайны сегодняшнего бытия.
Корреспондент. До сих пор мы говорили о театральных спектаклях, которые, возможно, видел не каждый читатель. Для многих вы остаетесь, прежде всего, актрисой кино: "Всегда со мной", "Мелодии Верийского квартала", "Анна и Командор", наконец, "Служебный роман", к которому относятся недавние воспоминания кинозрителей. Каждая из этих работ заслуживает отдельного разговора. В среде кинематографистов распространились слухи, что имении вам удалось хоть на какое-то время пресечь пагубную деятельность режиссера Эльдара Рязанова, потому что до встречи с вами он создавал только фильмы, от которых стынет кровь. В сущности, это были учебно-наглядные пособия по совершению уголовных деяний. С присущей ему смекалкой Рязанов предлагал свежие идеи, касающиеся ограбления музеев ("Старики-разбойники"), подкупал публику, объясняя, как нужно угонять машины ("Берегись автомобиля), под его руководством зритель проходил циничный курс взлома квартир ("С легким паром!"). Сведения очень полезные, но, пока не стало поздно, Рязанова надо было остановить, отвлечь в сферы служебные, управленческие. Вы взялись за полезное дело, и читатель рад будет о нем прочитать.
А. Фрейндлих. Я очень люблю Эльдара Александровича и всегда рада услышать о нем, а тем более сказать что-нибудь приятное. Возникла идея экранизации "Сослуживцев", лирической комедии на служебный сюжет, которая в свое время с поражающей быстротой облетела подмостки театров.
Читатель, видимо, помнит момент, когда Алиса Фрейндлих возникла в кадре "Служебного романа" с лицом, которое обычно встречается у очень занятых дам. Если, говоря об этом фильме, принять за отправную точку мысль, что комедия всегда выставка современных видов помешательства, и посмотреть с такой позиции на Мымру, то диагноз не вызовет сомнений: она свихнулась на служебном аскетизме, она руководящая женщина. Точнее, не столько женщина, сколько руководящая. Руководящие женщины, как читатель, вероятно, заметил, выработали для себя особый внешний шик: пресная прическа без намека на бигуди (нам некогда), бескровные губы, ничего не слыхавшие о помаде (не для кого), глаза, которые только видят, но сами ни о чем не рассказывают. Укажем ради информации, что плюс ко всему у них еще страдальческое лицо. У занятой дамы очень сильна привычка мучиться.
Корреспондент. Не хотелось бы огорчать вас, но факты вынуждают меня признать, что вам не особенно удалось изменить кинорежиссера Рязанова. В конце концов, он снял фильм не о том, как руководить учреждением, а о том, как его разваливать. Ваши сотрудницы за работой предаются такому волнующему занятию, как вязание, секретарша ставит на письменный стол сапог. И этой-то публикой вы управляете. Затем начинаются почти ежедневные (кроме субботы и воскресенья) оплеухи, драки, вызывающее швыряние мебелью. Наконец, поцелуи с подчиненным. Руководители так не поступают. Это ваше поражение как начальницы.
А. Фрейндлих. Я тоже так думаю, но мое поражение обернулось внутренней победой. По мысли Рязанова, любовь равняет всех. Философы говорят, что любовь делает человека богом. А боги бесстрашны. Они выше инструкций. Любовь делает вас красивым, умным (именно умным), она же и пробный камень, о который спотыкаются всякие нехорошие люди, бесталанные к жизни.
Корреспондент. Комедия всегда несоответствие. И несоответствие ваших поступков вашему положению было достаточно смешно. Но зал смеялся не над вами, а вместе с вами. И все же возникло какое-то странное ощущение "неправильности" происходящего. Пока вы жили одиноко, все в вас было очень серьезно, когда же вы наконец полюбили и встали на верный путь, запахло юмором, именно после этого смех не затихал. Все смеялись по поводу вашего исправления.
А. Фрейндлих. Но юмор — это игра ума, а умнеешь на верном пути. Когда жизнь страшна, не до смеха.
Корреспондент. Вероятно, без такого юмора, игры ума, невозможно достижение в себе гармонии?
А. Фрейндлих. Да, но не только это. Необходима еще глубокая эмоциональная жизнь — понимаете? Мерой оценки человека должен быть его эмоциональный опыт.
Корреспондент. Вы имеете в виду открытость для любви
А. Фрейндлих. Да, да, да... Да.
автор Марк Павлович
"Сельская молодежь" № 8 — 1979 г.
