Детальное описание офисная мебель в наличии на сайте. http://автопрофи26.рф аварийные комиссары - аварии ные комиссары.
Поле высокого напряжения (разговор о профессии)
Монолог А.Б. Фрейндлих
Когда ко мне обратились с просьбой рассказать об актерском деле, о том, из чего рождаются и что заставляет жить наши создания, я, естественно, смутилась. Одно дело оценивать работу своих товарищей: такова цель каждого художественного совета, на которых словно бы возрождается дух репетиции, и истина ищется в гуле и беспокойстве спора. Совсем другое — разобраться в самой себе.
Цель актера — свободное выражение чувств ,накопившихся от долгого общения с ролью. Секрет мастера в том, что он не демонстрирует сценические правила, а словно бы оживляет их в каждом своем движении, в сложной взаимосвязи оценок. Законы творчества находятся как бы "внутри" актера, и ему остается только "вспомнить" их по требованию режиссера. Из чего и как это родилось, где истки каждой находки — всего этого не знает завороженный театром зритель, потому что актером в первую очередь владеет вдохновение, а во вторую — железный расчет режиссера.
Определить и высветлить дух творческого процесса — дело сверхделикатное. Неосторожность может привести к тому, что дух сыграет с нами печальную шутку джинна: мы откупорим бутылку, и ставшее неожиданно прозрачным стекло даст нам понять, что здесь уже никто не живет. Выйдя на сцену, мы забываем о "законах творчества", о "правилах игры",потому что все эти "правила" — часть нас самих, и их "знают" каждый палец на руке и послушное чувству тело...
Советский актер не имеет права забыть о том, что одушевляет нашу работу и что в высокие часы театра делает спектакль совестью зрительного зала.
Чем сильнее технический навык, тем больше мы думаем об оборотной стороне медали, о том, что связывает нас со своими персонажами, с той самой Гекубой, которую после долгих репетиций актер начинает ощущать как самого себя.
Знания о себе, о мире прибавляет растущий наш опыт. Об этом в театре имени Ленсовета играют "Варшавскую мелодию" Л.Зорина. Новый поворот жизненной дороги приносит то знание, которое углубляет творческую индивидуальность.
Мои сегодняшние персонажи — Дульсинея, Мария-Антуанетта, Ковалева — способны понять больше, чем персонажи вчерашние, наделенные чудным даром юности.
Новые роли стремятся стать своеобразной притчей, в которой вместилась вся жизнь человека, поучительная, со множеством взлетов и ухабов, чтобы снова вернуться в последующие роли.
Мне, как актрисе, уже неинтересно оставаться в узких пределах амплуа потому что характер персонажа сегодня представляется не как результат секундных увлечений и неожиданных вспышек темперамента, а как итог всей жизни героя, соединивший в одну роль настоящее, прошедшее и будущее время.
Однобокость, видение мира в выборочном свете — свойство молодости или узости актерской личности.
Измерение масштабов таланта запасами "эмоциональной памяти" (термин Станиславского) естественен для совестливого русского искусства. В.Г. Белинский, кажется, так и говорил: "Что художественно, то и нравственно". В этой фразе заключено непременное для нашего искусства требование: личного, ежесекундного проживания роли. Если личность актера не застыла и способна к изменению, режиссер может достичь самых неожиданных результатов.
Я никогда не иду от рисунка, лежащего вне меня. Первое мое знакомство с ролью приносит тревогу, волнение, заставляет перебирать все то, что впоследствии пополнит роль из расчетов жизненного богатства.
Начинается трудный процесс взаимного влияния. Как называется то, чем на первых порах я начинаю заниматься?
Скорее на поиски перевоплощения, а на обнаружение в самой себе того, что необходимо для роли. Отзвук, который находит роль в душе актера, должен быть обязательно обнаружен, а если он мал, то актеру придется раздувать его ,пока он не испытает успокоительного чувства: его душе легко в ее новой оболочке.
В первые дни работы над ролью человек-актер пытается освоиться в не принадлежащем ему помещении. В этом не обойтись без интуиции. Именно интуиция помогает человеку продемонстрировать свои подлинные возможности.
В жизни человек может быть неразговорчив, хмур, неумен. Но сцена раскрывает в нем то, что лишь проглядывало в жизни, и мы видим некрасивого красивым, глупого способным на озарение.
Сцена утверждает человека, его подлинные возможности, спрятанную иногда глубоко духовность.
В прекрасном романе, в котором то, чего мне хотелось бы от актера, выполнил писатель, в "восьмом дне" Торнтона Уайлдера, хорошо сказано: "Только тот, кто страдал, способен умудриться душой". Комедийный, драматический ,трагический поворот жизни может выбросить человека за границу привычных ему проблем, каждую из которых необходимо отработать, отбегать, отстоять в очередях. Человек сталкивается с непредвиденным, и вокруг него образуется круг тишины, который можно было бы назвать так, как Григорий Козинцев назвал натянутое белое полотно, утилитарное приспособление любого кинотеатра. Козинцев говорил о "пространстве трагедии". Как и экран, сцена способна стать полем высокого напряжения ,находясь в которой актер чувствует то же, что и другой испытывает в час переоценки. Мой учитель Борис Вульфович Зон ,чьи меткие словечки разошлись среди нескольких поколений актеров, говорил о "нахалине"., стимулирующем средстве для каждого актера. Ведь для него сцена- это та же жизнт, но только в самые высокие ее часы, в самые пронзительные минуты. Только так к ней и можно относиться. Или как к игре, сулящей разминку хорошо тренированному телу, или как к решающим событиям жизни, тем, что умудряют нашу впечатлительную душу.
Пока актер молод, его темпераментом не руководит мысль. Режиссеру он нравится в первую очередь как типаж; но вот увеличивается человеческий опыт: возраст актера словно умножает грани персонажа. Зрелость открывает глаза на то, что раньше никогда не казалось важным.
Не случайно поэтому самые типажные наши актеры, в которых поражали в первую очередь энергия и прелесть молодости, сегодня самые характерные. Раньше у них был один герой — они сами. Теперь таких героев у них много, и это говорит о том, что мир раскрывается перед ними в его перспективе.
Возраст заставляет ощутить центр тяжести не только на самих себе, но и на окружающем нас мире, почувствовать себя его мельчайшей частью. Отсюда обилие характерных ролей у сегодняшних Табакова, Смоктуновского, Ефремова, Дьячкова.
Условность, без которой немыслим театр, обязательно должна быть помножена на какую-нибудь болевую точку души. Даже отчуждение, хотя и дарит счастливое чувство короткого расставания с образом, не отпускает нервных окончаний актера, а ,наоборот, продолжает напрягать его личность. Находясь в образе и выходя из него, актер ни на секунду не прерывает проживания своей роли.
Настала пора для более сложных отношений актера с ролью. Чаще всего актеры раннего "современника" да и мы все, начинавшие в предыдущее десятилетие, мыслили свои персонажи как чуть-чуть измененных самих себя. Сегодня этого мало. Одним из способов выражения сути персонажа становится зонг, введенная режиссером в роль комическая, лирическая, трагическая, рожденная по потребности той или иной ситуации, песня. Страдания, смех, минута униженности и минута величия персонажа словно обретают "третье лицо". Я вижу ситуацию и свою героиню объемно и, кажется, с высоты. Минута зонга и есть минута истины, во время которой открывается вся глубина напрягшегося в этой песне чувства. Зонг по сути дела — крик души героини или шепот ее любви. Театр делает слышными внутренние голоса и тайные мысли.
Каждая роль — это различные грани нас самих. Пример театра, кажущегося мне идеальным, является актер А.И.Райкин., великий мастер перевоплощения, чья личность никогда не уходит за кулисы, а постоянно проглядывает в каждой сцене, проявляясь степенью сатиричности или лиричности персонажа.
Действующая, живущая на наших глазах личность- самое ценное в искусстве сцены. Ужасно ощущение, которое преследует каждого актера: почувствовать ,что ты уже не способен пропускать живую кровь ,что твоя роль не одухотворенное тобой существо, а фотография ,слепок. Каждому актеру снится страшный сон: он выходит на сцену и не может сыграть того, что требует от него роль. И дело тут даже не только в ответственности перед зрителем. Для актера быть живым на сцене — значит быть живым и в самой жизни.
"Советская культура" 4 апреля 1978 г.
