Смотрите стекло листовое на сайте. Система контроля колес cтоит ставить систему контроля.
Первая скрипка нашей сцены
Когда-то был снят фильм об Алисе Фрейндлих, где в "белом кабинете" экрана, вне обычной сценической атмосферы, вычерчивались графические контуры, силуэты ее театральных ролей. И это при том, что участие актрисы одушевляет атмосферу спектакля до самых колосников, и способность этой примы к игре в ансамбле, чувство партнера также доказаны — звучными дуэтами с Леонидом Дьячковым, Анатолием Равиковичем, Владиславом Стржельчиком, Андреем Мягковым (в кино)... И все же ракурс того давнего фильма не эстетская прихоть, не случайность, и не всякая актриса выдержит его. Приходят на ум графические листы В. Фаворского, посвященные Бабановой — Полине из "Доходного места". Параллель с Марией Бабановой напрашивается в случае Фрейндлих, сколь ни различаются их театральные эпохи. В самом деле, петербургская артистка нарезает мастерски свой артистический рисунок роли, словно "морозом по стеклу", как писал о ней критик; она на сцене искусная музыкантка, инструменталистка, первая скрипка (как у Мандельштама: "...он Шуберта наверчивал как чистый бриллиант..."). Как Афина Паллада вышла готовой, мудрой и в доспехах, из головы Зевса, так во всеоружии мастерства вышла Фрейндлих из мастерской Б.В. Зона. В этом можно убедиться и сегодня, сохранилась радиозапись старого спектакля театра им. Комиссаржевской "Рождены в Ленинграде". И в той записи уже слышна поражающая в ее работах вертикаль: прелестная, прельщающая обаянием проживаемой минуты характерность — и открытость этого, такого конкретного сиюминутного существования крупному драматическому смыслу образа. У ее ранних инженю всегда был особо прочный, даже суровый стержень, и музыкальная вязь их речей подчинялась крупной музыке целого, где смело и глубоко определяли роль трагедийные акценты. В театре Ленсовета Элиза Дулиттл, арбузовские Таня и Лика, Гелена из "Варшавской мелодии" стоили Джульетты, потому что драматическая история каждой игралась крупно. Ажур психологического рисунка подчинялся музыкальным законам, стойкость души на жизненных ветрах, на ветру истории, была темой, развертывающейся с классическим совершенством. Современная душа, узнаваемая в зале, возводилась в художественную степень, вызывала резонанс более значительный, чем сопереживание конкретному сюжету. Не случайно для репертуара актрисы характерны роли с превращениями, с элементом притчевой условности. Значимые переломы судьбы, контрастные ипостаси персонажа играются с мастерством, которое содержательно, одухотворено, манифестирует "победу человека над тупой материей" (С.В. Владимиров).
Селия Пичем в давней "Трехгрошовой опере" — особый взлет в цепи ролей актрисы, каждая из которых — золотой фонд, осталась в памяти поколений. Те подспудные акценты, что создавали драматургию ее ролей, казалось бы, состоящих из одной филигранной игры светотени, — здесь вышли наружу. Светотень, оказалось, обязана алмазному резцу. Ирония, лирика, трагизм — эти три стихии, по-брехтовски четко очерченные, сопрягались в первом брехтовском опусе театра убедительнее всего в работе Алисы Фрейндлих. Столь же высокую планку брала актриса потом в своей "Вдове Капет" (спектакль "Люди и страсти"), на той же оси координат ее уже нынешняя роль, леди Макбет в "Макбете" Т. Чхеидзе в БДТ. И последняя ее леди — Крум из "Аркадии" — дает ощущение масштаба таланта, поскольку задевает краешком эти параметры дарования актрисы.
Очевидная недостача классического репертуара в творческой биографии Алисы Фрейндлих компенсировалась высокопрофессиональным подходом к каждой новой работе, в основе которого был своего рода музыкальный "ключ". Актриса была душой и стержнем знаменитой обоймы музыкальных постановок театра Ленсовета в 1970-е годы: Катарина, Дульсинея, Малыш, пять ролей в "Людях и страстях" (одно время она играла тут, и очень сильно, даже Уриэля Акосту). Масштаб этого явления становится яснее с годами. Демократичное обращение к аудитории, до слов и помимо слов, не исключало глубокой и содержательной драматургии общения с залом на реальные темы современности. Музыкальная оснащенность мастерства актрисы, творческое мышление в параметрах большой музыки роли и спектакля было востребовано здесь и стало этапом и в жизни театра, руководимого тогда И.П. Владимировым, и в жизни актрисы.
Мюзикл схлынул, музыка осталась. Позднее, долгие годы играя в "Пылком влюбленном" Н. Саймона три роли, трех контрастных пассий героя (Вл. Стржельчик), она выстраивала их как целое в форме вариаций, с чисто музыкальной кульминацией в центральной части, с крупным смыслом, достойным такого такого обобщающего музыкального построения (Таршис Н. Драма актрисы и музыка роли// Актер в современном театре. Л., 1989. С. 76-79). В БДТ, увы, приходилось и простаивать. Тогда Цветаева и Мандельштам стали ее авторами — и нашли в ней идеальную артистку, со вкусом к музыке стиха и пониманием трагического места поэта в мире.
Алиса Фрейндлих, как звезда первой величины, стала желанной участницей различных театральных "проектов". По-настоящему замечательным был ее дуэт с Вл. Стржельчиком в "Старомодной комедии" Арбузова. То был не коммерческий звездный дуэт, а стоическая акция среди новейшей шелухи, во всех смыслах; здесь не спешили, играли тонко, исключительно слышали друг друга. Это и было реальным, щемящим содержанием спектакля, в полном смысле героическим существованием на сцене двух актеров. "Осенние скрипки" в постановке Р. Виктюка — совсем другой театральный сюжет, давший однако американской критике основания признать Алису Фрейндлих крупнейшей актрисой мира. Все же нельзя удержаться от мысли, что томительные сургучевские осенние скрипки, раскатанные на роликовых коньках, — сами по себе, а Фрейндлих сама по себе: первая скрипка нашей сцены. У нас ее ничто не отнимет — ни кино, ни концерты, ни проекты. Сейчас ее ниша в БДТ — титулованные британки: леди Мильфорд, леди Макбет, леди Крум... Все трое, говоря толстовским словом, несчастливы по-своему — и сценически обаятельны беспредельно, делают нас, зрителей (к которым она, начиная с артистической юности, относится, кажется, по-матерински), — счастливее.
Надежда ТАРШИС, — Петербургский театральный журнал №16, 1998год
