Она и есть настоящий театр

Недавно появился фильм режиссера Евгения Хринюка "Анна и Командор". Не хватает сил сдержаться и спокойно передать впечатление от него. Это какой-то раздувшийся кинематографический пузырь, наполненный претензиями. Они уже в названии: дескать, не ждите, что вам расскажут семейную историю (хотя именно ее и рассказали, только с леденящими душу философско-поэтическими ужимками), — будет иное. Даже совершенно запутывающие ассоциации с Анной и Командором из легенды о Дон-Жуане не касаются Хринюка — не до таких пустяков тут. Он занесся высоко и ступает как бы по художественному первопутку. Он творит Трагедию. Взял да и лишил Анну маленькой дочери, потом — мужа: оба умерли. Здесь любой заплачет, плакал и я. Все равно — сплошная натяжка, выдумка, и всякие душевные красоты в "Анне и Командоре" — картинные, ставшие раскрашенным, расхожим изделием.

В роли Анны каким-то образом оказалась Алиса Фрейндлих. Как всегда, она сделала невероятное: ее Анна устояла против общей тяги к претензиям. И все-таки что-то здесь не то. Укладка, улыбки, уловки... Лицо портретно-четкое. И глаза определенные-определенные...

Нет, не такая она. На театральной сцене все по-другому. Ее глаза — словно окна в бесконечность, сквозь них некая сила "струит эфир", овладевающий зрителем, овевающий его.

Ее глаза на сцене бывают туманные, потом вдруг невероятно ясные. Разные. И лицо не призвано служить свидетельством одного лишь личного обаяния его обладательницы. Оно кажется, так сказать, незаконченным, идеально неправильным, способным к особой изменчивости, проницаемости, к тому, чтобы "получать", "лучеиспускать" (это слова Станиславского про настоящий театр, настоящего актера).

Скоро двадцать лет, как я, рядом с другими, не перестаю удивляться Алисе Фрейндлих — своего рода маленький зрительский юбилей. Не раз я предпринимал попытки разгадать, в чем тут соль, но Фрейндлих опять сделала так много, что велико желание снова побиться над этой тайной. Конечно, вполне ее не разрешить, иначе бы я сам стал актером не хуже Фрейндлих. Но интересно же, важно, необходимо думать об этом благодарно и неустанно — хотя бы ради того, чтобы понять, где высота истинная, а где — призрачная; человеку поспешного научно-технического века особенно нужны такие — высоты, которые ни за что не исчерпать никакими формулами.

Буду говорить о трех ролях Алисы Фрейндлих, трех ее созданиях в спектаклях Ленинградского театра имени Ленсовета — спектаклях, поставленных Игорем Владимировым.

"Дар напрасный, дар случайный..."

Спектакль "Люди и страсти" — композиция, объединяющая произведения разных немецких драматургов и поэтов, от Гете до Брехта. Среди них — эпизоды из пьесы Лиона Фейхтвангера "Вдова Капет".

Победила революция. Мария-Антуанетта, вдова короля Франции Людовика XVIII, не менее его повинная в бесправии и нищете народа, приговорена к смертной казни на гильотине. В спектакле она узнает об этом приговоре и проживает последние часы своей жизни. Следовательно, все -на грани между жизнью и смертью. Приходит Сен-Жюст, член Комитета общественного спасения. Он хочет растолковать гражданке Капет, за что ее ждет справедливое возмездие. Но Мария-Антуанетта неспособна извлечь разумные уроки — и зачем они ей теперь?

После ухода Сен-Жюста она на сцене одна — так и будет одна до самого конца. У Фейхтвангера несколько иначе, там маленький сын ее участвует и разные другие люди. Но театру не очень важны подробности реальной биографии Марии-Антуанетты.

Уходит жизнь, уходит женщина, которая привыкла верить в свою звезду, быть обожаемой, здоровой, молодой, не вникать глубоко в какую бы то ни было логику, жить чувством, жить капризом. Теперь же ей тридцать семь, и вот все ее покидают, все бежит от нее. Поздно плакать, сетовать, биться ,на что-то надеяться- поздно.

Мария-Антуанетта раскрыла шкатулку — очень спокойно; тронула помадой углы губ; решительно — и очень спокойно! — нарумянила щеки. Все это перед тем, как сесть в повозку палача. То есть повозки нет, палача тоже — стоят на сцене два стула, сближенные сиденьями, спинка справа и спинка слева. На стульях — солома, на соломе — Мария-Антуанетта, подобравшая колени, на коленях. Она говорит положенный ей текст; если плачет, то слезой бедной, горькой, предательской по отношению к собственной выдержке. Слезой Алисы Фрейндлих, узнавшей так много в этом кратком эпизоде.

И вот жизнь кончилась, нет ее, и нет посмертной славы — где там! Нет ничего. "Дар напрасный, дар случайный, жизнь, зачем ты мне дана?..."

После сцен из "Вдовы Капет" Фрейндлих сразу поет известную "Марию-Антуанетту" Гейне. Поскольку произошло естественное сращение кусков спектакля, то и насмешливые строки Гейне пронизались отчасти другим током: ирония актрисы наэлектризована недавней встречей жизни и смерти и оттого звучит встревожено, садняще, отчаянно звонко и отчаянно мелодично.

В том же спектакле "Люди и страсти" Фрейндлих поет и во втором действии, которое включает живо сыгранный "Кавказский меловой круг" Брехта -в сокращении. А в первом — исполняет еще роли Уриэля Акосты из пьесы про него Карла Гуцкова и королевы Елизаветы из "Марии Стюарт" Фридриха Шиллера. Оба этих небольших отрывка идут раньше "Вдовы Капет". Даже в лучшем из эпизодов — встрече Елизаветы и Марии Стюарт — каждый зритель все-таки ощущает, вероятно, лишь температуру хрестоматии или антологии, перелистываемой и читаемой с толком и чувством. Но во "Вдове Капет" происходит подъем необычный, нарушающий общую атмосферу первого действия.

Высокие материи

Если вы посмотрите нашу новую "Философскую энциклопедию" на слово "дух" и слово "душа", то убедитесь, что толкование каждого из них имеет долгую и разнообразную историю. Внятного обиходного различия между ними нет. Но в этой совершенно ненаучной прозе, пытаясь что-то объяснить про Фрейндлих, я позволю себе их развести для удобства в данном тексте. Душа есть у того, кто хорош и кто не очень, кто достоин похвалы и не стоит ее, — словом, у любого. Не состоит же более или менее здоровый человек из одного лишь тела: он — человек, у него душа. И представляет собой она всю его конкретную психическую жизнь: чувства, соображения, цели, сиюминутные связи с другими , со всеми, кто рядом: Чем энергичней, чем полнее такая жизнь, тем, надо полагать, человек душевней.
Но тот же человек может еще оказаться способен сочетать конкретную жизнь, повседневный труд души — с чувством, с сознанием неких высших ценностей, "высшего суда". Он способен ощущать связанность обычных движений отдельной своей жизни с чем-то гораздо большим, важным, неиссякаемым, неистребимым. Не просто знать обо всем этом, что такое необходимо и есть, а именно этим дышать, с этим ходить, даже, может быть, не отдавая себе отчета и ни на чем таком словами не настаивая.

Фрейндлих в жизни своей не видала королев, да и что это за должность такая по нынешним временам! Если иметь в виду именно Марию-Антуанетту, реальную, историческую, то уж тех отрывочков, что вошли в спектакль "Люди и страсти", конечно, никак не достаточно для того, чтобы раскрыть ничтожность и слепоту ее реальной жизни. Но Фрейндлих и не заводит разговор собственно о Марии-Антуанетее — она вникает в один в один отрезок ее судьбы, чтобы соотнести его с высшим смыслом человеческой жизни, как она сегодня его понимает. Не героиня ее, а ее собственный дух здесь сотворил свою короткую, но полную содержания повесть.

Пока наши раздумья носят, пожалуй, чересчур возвышенный характер — в то время как Фрейндлих и такая , и не такая.

Все с улыбкой

В спектакле "Дульсинея Тобосская" сидит Альдонса, чистит что-то ножом, хозяйничает; сидя, запела низким голосом: "Ночь тобосская темна...". Совершенно свободно вошла в песню, в музыку — именно вошла, без всякого напряжения, без специальной актерской границы. Вероятно, так самый замечательный, самый талантливый летчик взмывает в высоту — как бы резвясь и играя, а у самого и у всех вокруг сердце все-таки екает, даже, может быть, сильно.
Известно, что пение Фрейндлих особенно задевает не на эстраде, а именно в спектакле, на сцене. Пение Фрейндлих — с ее разбегом без разбега, с ее свободой перехода к музыке, открывающего, что переход переходом, но музыка была и раньше, под текстом, в тексте, над ним.

Фрейндлих в "Дульсинее Тобосской" иной раз как-то специально комично ревет. Она любит переплетать с улыбкой все на свете, но, видимо, на сей раз не вполне отдает себе отчет в том, что этих ревов не надо. Улыбка и так живет во всем, если только она даст ей волю: в любом сценическом дыхании, в этих молодецких (но не напоказ) перелетах от говорения к песне, в женственности очаровательной и все-таки всегда как бы над самой собой посмеивающейся.

Тереса учит Альдонсу хорошим манерам, принятым в весьма двусмысленном кругу, а ученица отвечает изящнейшими промашками, повторами, подобными ослабленному, чуть неисправному эхо. Она улыбается в танце: да, да, не исполняет смешной танец с соответствующими красками-ужимками — она сама смеется в танце посредством особенных покачиваний, легких, летящих утрировок танцевального движения.

Вообще, Альдонса в этом спектакле всех легкомысленней, всех, так сказать, невесомей. И вдруг как кинется, ринется, вознесется! Когда, например, она поет: "Вы слова говорите пристойные" с припевом: "К черту, к черту", то у нее это значит — все к черту: все условности, пошлости, благие и злые глупости, все болваны, зануды, все враги и все, кто без конца обмирает от страха сам и считает своим долгом пугать других.

А без улыбки в спектакле почти ничего не делается. Выходит, что такая, как у Фрейндлих, она может перевиться ленточкой в боли и одиночестве, в доверчивом покое, с которым Альдонса слушает Санчо Пансу, в минуты взрывов и вспышек — где угодно ,когда у годно. Улыбка оказывается одной из ведущих нот женского всезнания. Фрейндлих именно вселяет в Альдонсу женское всезнание, хотя по пьесе Александра Володина героине оно как будто не положено: вся суть в том, что жила она долго скудной жизнью сердца, малым опытом чувств. Но на сцене у нее под тысячью и одной улыбкой все: горечь, прелестная и печальная щедрость, новая готовность к ослеплению любовью, к счастью, пронзительному и непрочному.

Не первая, конечно, и не последняя, но как талантливо, как неотразимо доказывает Алиса Фрейндлих, что юмор, улыбка — непременный спутник высот нашего духа, примета человечности ,одна из ее примет.

Смысл и музыка

В сценической жизни Фрейндлих все музыкально, все омузыкалено: каждое слово и связь между словами, каждое движение и последовательность их. Веду речь не о счастливой одаренности голоса и слуха, а о том, что бывает музыка излучения, пронизанности всего особым дыханием — опять же музыка духа, если угодно.

Даже не понимая толком, в чем здесь суть, чувствуешь в сценической музыке у Фрейндлих больше смысла, больше содержания, чем в "тактовом" говорении или движения другого актера, актрисы. Они хорошо поют, хорошо танцуют то здесь, то там. Где надо, там поют и танцуют. Потому что умеют, потому что способные.

А здесь что же? По случайно встреченной ссылке я отыскал в "Вопросах антропологии" статью известного нашего антрополога Якова Рогинского, посвященную изучению палеологического искусства. И в этой статье, никакого отношения не имеющей к современному театру, тем не менее нашлись удивительные мысли, способные нам помочь. Позволю себе очень кратко объясниться, поскольку, очевидно, большинству моих читателей, как и мне самому, редко приходится читать "Вопросы антропологии".

Рогинский говорит: "Человеческая мысль аритмична по самой своей сущности. Отвечая на новые, неожиданные и непредвиденные изменения в окружающей среде, решая иногда в течение кратчайшего промежутка времени новые задачи, человеческий интеллект по самому своему назначению не может длительно обладать своим собственным ритмом и должен быть постоянно готовым к его нарушению и отмене". То есть чем активней, чем напряженней живет интеллект, тем чаще сталкивается он с опасностью неритмичности, скачками, неравномерностями. Но также сама природа человека вся основана на многообразных ритмах. И активный интеллект столь же активно ищет живого. "Где только возможно, он ищет симметрию, прямых линий, прямых углов, правильных очертаний, тонов, повторений, ритмических жестов. Он как бы "одержим" ритмами, которых его постоянно лишает его собственная мысль".

Стало быть, можно, вероятно, предположить и такую зависимость: чем ритмичней в основе совей, по внутреннему строю творческое создание человека, чем слышней "внутренняя музыка", тем больше здесь пошло в основание мыслей, волнений, нервно-мозговых откликов, интеллектуальных трудов. И тогда первое — музыка — есть талантливейший, естественный способ существования, форма движения его созданий. Так что музыка ролей у Фрейндлих получается из обширного содержания, она полна смысла.

Как продолжает Рогинский, "искусство щедро и немедленно вознаграждает нас радостью за любую раскрытую им реальную истину, потому что попутно создает иллюзию открытия таких законов, которые на самом деле существуют только в искусстве, но которых нет за его пределами". Все ритмические дыхания Фрейндлих, вся поразительная музыка ее ролей — и есть те законы, что "существуют только в искусстве". Ни я, ни — думаю — никто другой не перескажет их обычными словами, но поймите же, сколько нужно интереса и какой дар к раскрытию больших и малых истин, какое чувство вибрирующей живой жизни, чтобы эта музыка все слышней звучала из вечера в вечер вот уже скоро двадцать лет.

Наша знакомая

Кого бы и где бы ни играла Фрейндлих, она говорит и о тебе. О каждом из нас. При всех высотах содержания, ей неизменно присущих, она не отделена от обычного нашего житья-бытья своим искусством. Этим отличается от иных прославленных актрис, которые всю жизнь на сцене провели в некоторой мечтательной отрешенности, как бы завернувшись в плащ, сотканный из звездного света , — говорю не о притворщицах, о настоящих художниках, но других.

Фрейндлих легко сбрасывает сугубо театральные одежды — Марии-Антуанетты, Дульсинеи Тобосской- и появляется , например, в рабочем костюме судьи Ковалевой. Тогда, когда идет спектакль "Ковалева из провинции" по пьесе, написанной Игнатием Дворецким.

Правда, никакой специальной "провинции" в поведении Ковалевой нет, нет и "грубости", о которой говорит в пьесе председатель областного суда Фомин, доброжелатель Ковалевой. Очевидно, предполагалось, что она должна быть оснащена резковатой прямотой, именуемой иной раз "суворовской" нет, у Фрейндлих Ковалева опять удивительно изящна — не по-театральному, повторяю, а так, как бывает в жизни. Она — судья, причем с явной перспективой служебного продвижения; но нет в ней наглядной энергии, горячности, поступательности, наступательности. Ковалева отлично работает, четко, ловко, без какого-либо нажима. Речь у нее естественно быстрая, без нарочитой вескости, важности. Ей тридцать семь, много дел, много огорчений, много обязательств, мало времени — и сил меньше, чем когда-то. Все время надо спешить, не выглядя при этом суетливой; спешить на помощь одному, другому, третьему, да еще вдохнуть мимоходом, на бегу, немного света и радости для себя самой, потому что иначе совсем не станет сил жить. А вдохнув, еще сильней вдруг почувствовать наброшенные на твою жизнь сеть разнообразного долга, бесконечную, будничную неизбежность самоотверженности.

Из-за всего этого бега — постоянные самозапреты, самоодергивания; она и есть первая причина душевной загороженности , огражденности, которую мы видим на сцене.

Эта постоянная собранность требует разрядки, мгновений свободы. На три секунды, когда никого рядом нет, Ковалева присаживается к служебному столу, руки кладет на стол, голову — на руки. А в другой раз, когда перерыв в судебном заседании, садится на ступеньку , нога на ногу, светлая голова почти опущена на колени. Работа, работа... Усталость, усталость... И отважное намерение жить честно и прямо.

Удивительно все-таки: никогда — то она не закричит на весь зал, ничего не кинет, не грохнет стулом. Есть зрители, которым недостает в созданиях Фрейндлих звучания меди, ударных, — им слышится один лишь хрустальный звон. Да, пожалуй, ее музыка сродни Глюку, Гайдну, Вивальди, а не Бетховену, не Шостаковичу. Но только не ищите в ней отрешенности, удаленности от наших дел — их нет. Тут именно на ходу гармонизируемое движение жизни, бег ее, трепет наших забот и ожиданий.

Не последняя остановка

Знакомый библиотекарь, когда я попросил ее найти вырезки о новых спектаклях театра имени Ленсовета и сказал, зачем мне они, ответила с неожиданным раздражением: вы опять хотите писать про Фрейндлих? Но про нее уже столько написано, а про многих других — ни строчки!

Действительно, подумал я, как много хлопот доставляют окружающим люди, всегда отлично делающие свое дело. Правда, не так уж их и много; все-таки достаточно для того, чтобы любой Сальери, как он ни сдерживайся, в конце концов рассвирепел.

Что же делать! Фрейндлих столько значит для меня — почему же я должен отказывать себе в праве снова и снова думать о ней, о причинах ее успеха, о том, что есть рядом люди, способные побеждать столь многое и выходить к таким высотам? Читателям же я хотел сказать: быть может, вы знаете Алису Фрейндлих по ее ролям в кино, на телевидении; она хорошо работает и там (вспомните хоть фильм "Мелодии Верийского квартала"), все-таки самая истинная она — в спектаклях, на театральной сцене. Она и сесть настоящий театр. Она представляет собой самую суть искусства совершенного и до сих пор , несмотря на свою древность, не очень-то отчетливо понимаемого нами в его своеобразии.

Алиса Фрейндлих много значит в общей картине ленинградской театральной жизни. Здесь она росла, училась в школе и театральном институте, здесь начала актерский путь, здесь продолжает его.

За роли, созданные в спектаклях Ленинградского театра имени Ленсовета, она удостоена в 1976 году государственной премии РСФСР имени К.Станиславского.

Этот рассказ об Алисе Фрейндлих окончен. Но время идет, бежит — уже может начинаться новый. И начнется он с "Интервью в Буэнос-Айресе" — спектакля о чилийской трагедии. В коллективной взволнованной речи театра имени Ленсовета против фашизма, насилия, беззакония Фрейндлих, исполняющая роль Марты, говорит свое слово. Да что там, я уверен (уверен!): сколько еще рассказов впереди!

"Аврора" № 6 — 1977 г.