Обыкновенное актерское чудо
"Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик" — так можно было бы озаглавить эти заметки. Я живо вообразил и начальные титры несуществующего фильма, который, вполне возможно, будет существовать: "Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик в спектакле "Этот пылкий влюбленный". Пьеса Нила Саймона. Перевод П. Мелковой. Постановка Г. Товстоногова. Академический Большой Драматический театр имени М.Горького. Ленинград. Фонтанка, 65".
А можно вообразить концерт. Выступают драматические артисты. Выходит конферансье и ликуя, выстреливает в зал: "Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!". Или вечер в консерватории. На эстраде женщина в длинном платье: "Концерт для скрипки и фортепиано. Алиса Фрейндлих и Владислав Стржельчик!".
Но мы смотрим спектакль. В нем нет ничего, что было бы придумано специально, дабы актеры могли "показать себя". А то, что Алиса Фрейндлих играет трех непохожих друг на друга женщин, отнюдь не "эффектный прием" режиссера и актрисы. Это возможность заложена в пьесе. Более того, тут ее тайный смысл.
Пьесу известного американского драматурга очень серьезные критики, возможно, назовут "крепко сделанной", или "коммерческой", или еще как-то в этом же роде. Укажут на отсутствие в ней "второго плана" или "глубокого социального анализа действительности", и так далее. Они будут правы. Чего нет — того нет. И герой, и героини Саймона отличаются от персонажей других американских драматургов. Например Лилиан Хеллман, Теннесси Уильямса, Миллера, Олби и даже Гибсона, автора известной нашему зрителю пьесы "Двое на качелях". Но это другой ряд и другой род драматической литературы. Одним словом, туту другой случай, а, следовательно, и другой закон. Перед нами легкая ироническая комедия с элементами трагикомедии. Так ее читает и ставит Товстоногов, так ее и играют актеры. На протяжении всего спектакля они остаются внутренне, а часто и внешне эксцентричными, однако ноты грусти, этакой застывшей на миг тоски звучат в их пассажах. Автор, очевидно, фиксирует некоторые типичные состояния людей в современном американском обществе. Он в самом деле не слишком углубляется в первопричины этих состояний, но, если их верно акцентировать в движении роли и при этом "передержать", так сказать, не перегнуть в сторону драмы, то моменты эти вызывают мгновенную боль. Своеобразные "стоп-кадры" печали.
Барни Кэшмен, когда-то мечтавший стать поэтом, но ставший владельцем рыбного ресторана, на пятьдесят втором году абсолютно порядочного и абсолютно монотонного существования, когда все дни — как под копирку, пытается "сломать рисунок своей жизни" (это его слова). За 25 лет не поцеловавший ни одной женщины, кроме своей жены, он жаждет "взрыва". Он почувствовал что-то такое, неотвратимое. И он приглашает на тайное свидание в квартиру своей матери первую приглянувшуюся ему в ресторане женщину. Он, больше всего любящий открывать консервные банки с креветками, пытается открыть чужую душу. Ему хочется человеческого контакта, а не банального адюльтера.
В. Стржельчик начинает "пиано". (Музыкальные понятия просятся на язык , когда вспоминаешь этот проникнутый музыкальностью спектакль). Его Барни в первом свидании тих, закован в обязательный для делового человека синий костюм, что непременно монтируется с автомашиной "бьюик". Его движения робки, а улыбка — само смущение. В ответ на намерения его первой дамы, выраженные грубо и прямо, без всяких затей, он мямлит что-то смутное. Его руки все время согнуты в локтях, а пальцы собраны в щепотку, точно он держит ими что-то хрупкое или собирается завязать вокруг шеи обеденную салфетку:
По мере того как Барни "учится жить", освобождается от панциря респектабельности и движется от темно-синего костюма, строгого галстука и крахмальной рубашки к свободной коричневой спортивной куртке, его партнерши совершают как бы обратное движение. От скандально раскованной Элейн до анекдотически зажатой, нестерпимо приличной и с "философией" Дженет. В последней Барни точно обретает себя, каким он был в начале.
Однако есть более существенное движение героинь Алисы Фрейндлих. Когда мы знакомимся с последней, то понимаем, что самой-то ценной личностью несчастной и драматичной была первая.
Не просто перевоплощение, но сравнение характеров составляет нерв игры актрисы. Перевоплощение же виртуозно, увлекательно. Высшая школа актерской игры, класс- это доставляет удовольствие зрителю само по себе.
Три женщины разительно отличаются пластикой. Ни одного повторяющегося жеста, ни одной знакомой интонации. Актриса не прибегает к замысловатому гриму, но добивается полнейшей неузнаваемости обыкновенное актерское чудо.
Алиса Фрейндлих сочувствует, улыбается, издевается — так можно определить ее отношение к каждой из трех ее героинь.
Элейн Новаццо. Остроумна. У нее нет ни сил, ни времени на подыскание приличных синонимов. Она называет вещи своими именами. И "вещи" не первого сорта, и "имена" не для нежного слуха. Предыстории у нее нет. Как она жила — мы не знаем. Но она единственная из трех, которую актриса наделяет глубоким чувство. В этой легкой комедии она ближе всех к серьезному психологическому театру. Постепенно мы понимаем, что, несмотря на бурный, "кинжальный" диалог Элейн с Барни, приход ее в эту сверхухоженную квартиру — акт отчаяния, а не поступок из серии "День — ночь, сутки прочь". Она приговорена, легкие ее неизлечимы. На финише жизни она ищет близости, чтобы хоть на миг согреться, почувствовать себя женщиной. Но заметно раньше Барни она понимает, что с ним не сойдутся — слишком разительно несовпадение состояний. Ее согреет окурок, который она подберет на лестничной площадке лифта перед тем, как исчезнуть. Алиса Фрейндлих умеет играть эти "блиц-эпизоды". В браваде нагибается она за окурком, поднимает его, и в этот момент что-то пронзает душу.
Бобби Митчелл, напротив, предысторию имеет. Маленькая актриса, певичка, эстрадница, где-то у кого-то в чем-то снявшаяся. Ей мерещатся грандиозные контракты, ей все еще чудится успех, во сне она видится знаменитой. Бобби Митчелл никогда не реализуется. Маленький человек в погоне за счастьем. От этого можно "свихнуться", с ума сойти. Она уже пациентка психиатрических лечебниц, подданная марихуаны. С горьковатым юмором играет актриса невероятную смесь из полуистерической исповеди, танцевальных па, перепадов апатии и бурлеска. И в се это с милой иронической усмешкой. В каскадном стиле ведет эту с цену и Владислав Стржельчик. В начале Барни старается завоевать Бобби, он уже не тот, что в первой новелле, он осмелел, он учится обращаться с женщиной. Но, поняв, кто перед ним, он прилагает отчаянные усилия, чтобы избавиться от Бобби. Даже закуривает с ней сигарету с наркотиком.
Однако эта часть в спектакле кажется сейчас протяженнее, нежели следует. Может быть, это ощущение проистекает оттого, что мы, зрители, раньше Барни догадались, что к чему у этой бабочки с опаленными крыльями.
А весь свой сарказм актриса обращает на третью свою героиню. Дженет Фишер — этакая хрупкая, этакая застенчивая, этакая угловатая. Движется бочком, садится на стул бочком. Не выпускает из рук своей сумочки — точно это нечто живое, в чем ее защита и спасение.
Игра с сумкой, борьба за сумку с партнером — урок комедийного мастерства. Давно не приходилось видеть столь отточенной "игры с предметом". Помню, как Алиса Коонен на одном из последних своих вечеров рассказывала о том, что такое "игра с веером" в драмах из светской жизни, утраченная ныне на театре. Знаменитая актриса держала в руках веер, подаренный ей Марией Николаевной Ермоловой. И чуть-чуть показывала. Это был танец рук, немой диалог с вещью, так много говоривший о характере женщины. Игра с сумкой Алисы Фрейндлих напомнила мне этот эпизод теперь уже театральной истории.
Меланхоличная Дженет, которой изменяет муж, разочарована в: человечестве. У нее томный взгляд, она философствует, она смущена. Глядя на нее, думаешь: любой грех, только не это занудство! Она напоминает героиню одного из рассказов Чехова, которая не знает, чего ей хочется, — "конституции или севрюжины с хреном". Беспощадный сценический шарж!
..И Барни остается один. Сломать рисунок своей жизни ему не удалось, "взрыва" не получилось. Да и что можно было бы сломать в этом изысканном интерьере, в котором всякая вещь — подушечки, креслица, стульчики,- неподвижна, а ложе словно памятник, который нельзя и думать тронуть. Тут пыль сдувается десять раз на дню. Интерьер склонен самовосстанавливаться. Работа художника О. Земцовой и проста, и точна.
И Барни устраивает имитацию "слома". В этот несостоявшийся "дом свиданий" он приглашает на свидание: свою жену. "Давай просто встретимся!", — говорит он. И кажется, проживя бок о бок четверть века, они встретятся в первый раз. Финальная точка Стржельчика трогательна и проста.
Спектакль напоминает балет, сюжет которого- сам балет. Начинается с приседаний у станка, а заканчивается бравурным парадом вариаций, прыжков и "фуэте". Демонстрация изощренного мастерства. Мы соскучились по ней в драматическом театре. Очень серьезным критикам она кажется чем-то сомнительным. А как хорошо, когда следишь за каждой интонацией, наслаждаешься жестом. И я уверен — не будет и двух одинаковых спектаклей. Тут поле для импровизаций. Два мастера будут всякий раз играть по-другому. Пробуя, выискивая, находя все новые ритмы, нюансы, неожиданности. Концерт для двух дорогих инструментов. Можно и не быть пророком, чтобы предсказать, что очень скоро "Этот пылкий влюбленный" сделается ленинградской достопримечательностью, театральным сувениром. Его станут дарить на дни рождений и праздники: — примите два билета на Алису Фрейндлих и Владислава Стржельчика!
"Советская культура" 22 октября 1985 г.
