Candy запчасти для стиральных: запчасти на стиральную машинку candy remochka.ru.
О спектаклях с участием Алисы Фрейндлих в БДТ
26 марта 1984 года состоялась премьера спектакля «Киноповесть с одним антрактом» А. Володина. Совпали два события — возвращение десятилетия спустя в Большой драматический Александра Володина и дебют на этих подмостках Алисы Фрейндлих, пришедшей в труппу БДТ из Театра им. Ленсовета, «который решил, что она не поспевает за его творческой поступью и только тянет назад, к своим Таням, Ликам и Гелям» (Е. Горфункель). Поэтому публика с особым нетерпением ждала премьеры спектакля.
Впрочем, единодушия в этом ожидании не было: поклонники Фрейндлих жаждали успеха, недоброжелатели Большого драматического никаких надежд на новый союз не возлагали.
К сожалению, ленинградцы (даже наиболее прозорливые) все-таки недооценивали истинный масштаб дарования Алисы Фрейндлих (зато его высоко оценили москвичи). Они воспринимали ее, в основном, как актрису, которая «всю жизнь была блондинкой арбузовской мелодрамы, безгрешной кокеткой с тяжким горем на сердце и незаметной жизнью. И солисткой ленсоветовского хора» (Е. Горфункель). Подобный взгляд кажется несколько упрошенным: она была агрессивной, жесткой и озлобленной Катариной в «Укрощении строптивой», грешной, земной, страдающей Раневской в «Вишневом саде», резкой Селией Пичем в «Трехгрошовой опере»... Впрочем, достаточно перечислений иначе нам придется писать творческий портрет актрисы на фоне театра Ленсовета.
Было и еще одно немаловажное обстоятельство. В драматургии Александра Володина по-прежнему (хотя порой и невольно) искала эстетику «Фабричной девчонки», «Пяти вечеров», «Моей старшей сестры», словно не замечая тех разительных перемен, что произошли в его творчестве. В «Киноповести с одним антрактом» перед нами предстал подлинный поэт, чьи строки (отданные одному из персонажей), исполненные философской мудрости и печали, мы можем разгадать, пожалуй, лишь годы спустя:
Бегите же, пока бежится,
А не снесете головы -
Хотя бы память сохранится.
Как весело бежали вы!..
Суть конфликта сводили к максимализму главной героини пьесы — Ирины, полюбившей в обыкновенном человеке по имени Лев непризнанного гения и не пожелавшей расстаться со своей мечтой, даже когда сам он стал простым обывателем, отказавшимся от юношеских амбиций. Ирина готова всю свою жизнь положить на то, чтобы вернуть его в прежнюю оболочку. И здесь, как отмечали рецензенты, у театра было два пути: взглянуть на коллизии «Киноповести с одним антрактом» глазами «нормального» среднестатистического человека или глазами героини, которая прерывает свой бесконечный бег по земле воспарением — в космос ли, в мечту ли, в недосягаемое. Не вес ли равно, если для нее только прорыв, только полет есть подлинная жизнь?..
В финале спектакля взмывали вверх воздушные гимнасты — эта неожиданная метафора, казалось бы, совершенно нетовстоноговская, выражала главную мысль Володина: «хотя бы память сохранится» о веселом, неустанном беге не по логической протяженности жизни, а обратно, против ветра, в молодость...
Плотность сценического воплощения, насыщенность смыслами, характерные для почерка Товстоногова, оказались разрежены ощущением финального воспарения. Так осторожно вводил режиссер в свою труппу изумительную актрису, которую необходимо было бережно пересадить в другую почву...
В 1984 года Товстоногов вновь поставил «На всякого мудреца довольно простоты» в Западном Берлине, в известном «Шиллер-театре». Можно сказать, что это была последняя проба, желание услышать время через давно любимую пьесу. Небольшое отступление. Во время этой творческой командировки Георгий Александрович исполнил свою давнюю мечту — приобрел «Мерседес». Он всю жизнь был неравнодушен к автомобилям, и теперь был по-мальчишески счастлив!
Вот что пишет в своей книге Рудольф Фурманов: «Мы с Лешей Лебедевым, племянником Георгия Александровича, встречали его в Бресте. Он сиял, сидя за рулем. Леша предложил себя в качестве шофера: "Дядя Гога, отдохните, давайте я поведу". — "Нет!" — воскликнул Георгий Александрович. И не отдал руля до самого дома. Мы ночевали одну ночь в Минске, другую в Пскове, а днем... Георгий Александрович сам вел машин».
Говорят, когда он узнал о смерти актера Бабочкина за рулем, то сказал: "Умер как мужчина. Можно позавидовать"». Может быть, судьба подслушала эти слова?.. Через год, в 1985-м, в афише Большого драматического появилось «скандальное» название — «Этот пылкий влюбленный» Нила Саймона. Ленинградская критика была возмущена: как можно ставить откровенно бульварную пьесу?! Для зрителей же это был настоящий подарок, высоко оцененный А. П. Свободиным в статье «Обыкновенное актерское чудо!» — «концертом для скрипки и фортепьяно» назвал Александр Петрович блистательный актерский дуэт Алисы Фрейндлих и Владислава Стржельчика, сыгравших банальнейшую историю человека, спохватившегося на пороге старости: вот и жизнь проходит, а он так и не изменил ни разу жене!.. В стремлении познать вкус супружеской измены Барни Кэшмен приводит в квартиру отсутствующей матери поочередно трех женщин, но в силу характеров его посетительниц, в силу его собственной деликатности и желания поэтических предотношений задуманное срывается и в финале Барни звонит жене и назначает романтическое свидание ей... Той, с которой прожил четверть века и с которой — единственной! — вероятно и возможно преуспевающему владельцу рыбного ресторана вернуться в молодые годы, когда он мечтал стать поэтом.
Для Товстоногова и Стржельчика именно эта подсказка оказывалась особенно важной — Поэт, для которого сам факт измены должен быть опоэтизированным.
Трех женщин, призванных помочь осуществить задуманный торжественный Акт Измены, играет Алиса Фрейндлих. Играет настолько изобретательно, что пьесу Саймона перестаешь воспринимать как «бульварную». Товстоногов прочитал ее как легкую, с оттенком незлой иронии комедию, в которой звучит мотив извечного человеческого одиночества. От него в одинаковой мере страдает и скандалистка Элейн, которая за своим эпатажным поведением скрывает неистовую потребность в человеческом тепле, и актриса-неудачница Бобби — истеричная и жалкая наркоманка, и третья «посетительница», томная и немножко жеманная Джанет, которая разочаровалась в человечестве, потому что ей изменил муж...
Сегодня на вопрос: зачем понадобилась Товстоногову эта бульварщина? — есть совершенно точный ответ: потому что «Этот пылкий влюбленный» Нила Саймона, «мастера хорошо сделанной пьесы», открывает возможности для импровизации актеров.
Л Товстоногов придавал импровизации с годами все большее и большее значение — об этом свидетельствуют и занятия режиссерских лабораторий, на которых Георгий Александрович часто выражал тревогу: режиссура вырождается, потому что дальше и дальше отходит от актера. Концепция начинает заслонять личность, а нередко и давить ее, потому что новое поколение режиссеров утратило вкус к работе с актером, к воспитанию актера. «Импровизация должна стать сегодня ведущим принципом театрального творчества, — писал Товстоногов. — ...Она не может быть полностью объяснима. Несомненно ОДНО: когда ее нет — творчество теряет свою силу, лишается заразительности, из театра уходит радость, уходит жизнь...
…«Полагая, что "На дне" — главное произведение Горького, Товстоногов поставил его как главное свое произведение, — писала Е. Горфункель. — Свобода последнего высказывания вернула мастера к аксиоме, с которой он и его современники всегда жили: «Существует только человек, все остальное дело его рук и его мозга».
Этот последний спектакль Георгия Александровича был выстроен в духе всего его творчества, был звеном в непрерывающейся цепочке культурной традиции и, в первую очередь, поражал содержательным объемом своего философского и культурного «кода». Реальные очертания эпохи оказывались не столь главными, ассоциации постоянно ширились, множились, подключая все новые и неожиданные образы, мысли, чувства, заставляя вспоминать истоки — творения забытых Помяловского, Левитова, Решетникова, Каренина, пьесы «Птенцы последнего слета» Писемского и «Ганнеле» Гауптмана. А еще романы Достоевского, а еще пьесы Толстого...
Сценическое пространство было намеренно сжато, сгущено, все происходило в одной точке — некоей точке Вселенной, где не осталось уже ни надежд, ни иллюзий.
Дно. Серый куб без окон и дверей, медленно вращающийся вокруг своей оси.
Дно, куда ведут тринадцать ступенек. И каждый из персонажей в свое время преодолел эти меты последнего пути сюда, в преисподнюю, где на вопросы нет ответов, но где поразительно и пронзительно ощущение последнего единения людей...
Все звезды товстоноговской труппы были собраны в этом спектакле: Алиса Фрейндлих (Настя), Владислав Стржельчик (Актер), Олег Басилашвили (Барон), Кирилл Лавров (Костылев), Евгений Лебедев (Лука), Светлана Крючкова (Василиса), Валерий Ивченко (Сатин), Всеволод Кузнецов (Бубнов), Эмма Попова (Квашня), Юрий Демич (Васька Пепел)...
И, предшествуя собственно горьковскому началу пьесы. на фоне куба появлялись две маленькие фигурки — Лука и Медведев (В. Лобанов), своеобразный контрапункт товстоноговского спектакля; две силы, по-разному пытающиеся внести минимальную гармонию в окружающий хаос, и по-разному терпящие крах. Две самостоятельные мелодии, которые позже со всей силой сольются в мощном аккорде, словах Бубнова: «... все люди на земле — лишние...»
Товстоногов обратился к пьесе Горького, имеющей богатейшую сценическую историю, обросшей штампами, хрестоматийной и, казалось бы, полностью расшифрованной, да еще и накануне 70-летия Октября, посвятив спектакль юбилейной дате. Какие неожиданности могла сулить эта постановка, про которую никто не знал, что она — последняя?
Но их оказалось много, этих неожиданностей.
Одним из последних у Анатолия Эфроса тоже был спектакль «На дне». И. как некогда с чеховскими «Тремя сестрами», Георгий Александрович вновь выступил оппонентом Эфроса. Текст Горького зазвучал с подмостков, словно впервые: очищено, волнующе, первозданно. «Евангелие от Луки» в товстоноговском спектакле не развенчивалось и не подправлялось «евангелием от Сатина» — в их споре о человеке главным были не идеологические построения, а глубокая горечь.
...Над колченогим столом, стоящим в центре комнаты, чуть колеблется лампа. Возбужденный вином, разговорами, а более всего — несостоявшимся спором с исчезнувшим Лукой, Сатин-Ивченко одним движением взбирается на стол и берет в руки лампу. «Что такое человек?.. Это не ты, не я, не они... нет! — это ты, я, они, старик, Наполеон, Магомет... в одном!» — словно вслух размышляет он, высвечивая поочередно лица тех, кто застыл в своих углах. «Понимаешь? Это — огромно! В этом — все начала и концы... Че-ло-век!»
И внезапно Сатин швыряет лампу в зрительный зал, и она летит к нам на длинном шнуре, раскачиваясь, слепя глаза, высвечивая наши лица для тех, кто на сцене, а за слепящим светом, из черной глубины сцены звенит полный ужаса, боли, но и восторга крик: «Че-ло-век!..»
Вот — весь трагизм «дна», все надежды «дна», все его лишенное будущности будущее. Потому что милосердие, которое нес людям Лука, обернулось не только пробужденной мыслью Сатина, но и гибелью того, кто выбрал иллюзию, — Актера.
Страшный, глумливый Костылев стал для Товстоногова подлинной силой, которая рвется в хозяева жизни, но гибнет под гнетом страсти к обогащению и молодой жене. Кирилл Лавров сыграл непривычную для себя роль ханжи, сластолюбца, волка в овечьей шкуре, в глубине души осознающего, что никогда не подняться ему на заветные ступени жизни: словно сама судьба неумолимо толкала его сюда, на дно, не позволяя преодолеть тринадцать ступенек. И смерть найдет его именно здесь, в преисподней, а не в уютной постели, как подобало бы Костылеву...
Товстоногов в последнем своем спектакле исследовал не только дно жизни (хотя окружающая действительность давала для этого богатейший материал!), но в первую очередь дно человеческой души, когда ко всем ответам на вопросы необходимо прийти самому, без внешней помощи, подсказок, поддержек. Только самому.
В одном из послепремьерных интервью Товстоногова собеседник-корреспондент дал свое толкование концепции спектакля: в нем «звучит тема ответственности за судьбы мира и фатальности, предопределенности конца мира, ежели человек не одумается, если он что-то не изменит в этом мире».
«Это и есть точка зрения, которая сегодня театром угадана», — ответил Георгий Александрович.
Сколько же творческого и личного, человеческого слилось в этих словах Мастера...
На премьере спектакли, состоявшейся 12 октября 1987 года, присутствовал Михаил Горбачев, Генеральный секретарь ЦК КПСС, будущий Президент СССР.
«Премьерных зрителей такого ранга ни БДТ, ни Товстоногов раньше не знали, — читаем у Е. Горфункель. — Освящение театрального произведения высочайшим вниманием устанавливало между художником и властью равноправие, которое вдруг стало возможно благодаря совпадению целей власти и искусства, совпадению преходящему, но реальному в тот исторический момент. Глава государства узнавал актеров в лицо и говорил с ними как благодарный зритель... Деполитизация и деидеологизаиия наконец настали, принеся искусству полную свободу и отстранив его от сфер, в которых оно привычно участвовало и вне них мыслилось с трудом».
Это был последний спектакль Георгия Александровича.
