Смотрите описание лестница приставная алюминиевая тут. Новогодняя Упаковка 2020 искусственные елки елка-сервис.рф.
Из породы одержимых
<...>
Как-то раз Толя Солоницын, с которым мы играли «Варшавскую мелодию» в театре имени Ленсовета, предупредил, что вечером на спектакле будет Андрей Тарковский, чем привел меня в трепет. Я не была знакома с ним и только издали наблюдала его взлеты и муки. А Солоницын уже снялся в «Рублеве», «Солярисе», и они были друзьями.
После спектакля Толя принес мне записочку, которая, помню, начиналась: «Госпожа Фрейндлих!..» — обращение, которое до недавних пор можно было услышать только от иностранцев, В этом был Тарковский. Он писал, что спектакль ему симпатичен и он хочет, чтобы я сыграла у него в новом фильме небольшую роль.
Разумеется, я согласилась, хотя съемки выпадали на период гастролей театра, где я была очень занята. Я расспрашивала Толю что за роль, что за фильм будет, но Толя и сам не очень-то знал про будущее «Зеркало», хотя говорил, что сценарий необыкновенный да и сам Тарковский — гений, который собирается ставить такой фильм, какого не было в истории мирового кино. Он предполагал снять фильм о своей матери, и она должна была документально сниматься, отвечая на самые разные, очень простые и очень сложные, вопросы. Но сценарий, как всегда у Тарковского, в процессе съемок претерпел изменения. И я не смогла приехать на съемки. В результате «Зеркало», мой самый любимый и, считаю, самый сильный фильм Тарковского, я смотрела как зритель. В «моей» роли подруги матери прекрасно снялась Алла Демидова.
С Андреем Арсеньевичем в работе мы встретились на «Сталкере», куда он меня пригласил позже, а в театре я работала с его любимым актером.
Толя Солоницын был человеком удивительно открытым, мягким, приветливым. Вместе с режиссером Арсением Сагальчиком он приехал к нам в театр из Таллина, а до этого вместе работали и «Красном факеле», в Новосибирске. Сагальчик ввел Толю в «Варшавскую мелодию». Толя играл Виктора совсем не так, как Ульянов или другие исполнители: у него Виктор был интеллигентным, а не рабоче-крестьянским. Он не превращался в жлоба, обывателя, а страдал, оказывался раздавленным средой, обществом — вот в чем была суть глубинная и пьесы, и характера Виктора. Мне нравилось в Толе его стремление играть полутона, сложные оттенки чувств — то неуловимое, трудно передаваемое словами, что и составляет атмосферу, которая во время спектакля создается на сцене.
Солоницына и Сагальчика поселили неподалеку от театра, в квартире, где жили еще двое или трое актеров. У них образовалась дружная, веселая коммуна. Я не раз приходила туда и всегда заражалась царившей там почти студенческой, братской атмосферой.
Толю мало, впрочем, интересовал быт — для него прежде всего была работа. В репертуар театра он входил трудно — к сожалению, он вписывался в концепции главного режиссера совсем не так, как соединились цели и судьбы Тарковского и Солоницына.
В Толе ничего не было от премьерства — он был прост, скромен, порой даже чрезмерно. В жизни даже был робок — я не раз это замечала. Но совсем иным он был на сцене — преображался поразительно...
Потом Толя дождался наконец своей квартиры, но у него в семье начался разлад. Он никому не говорил об этом, однако страдал так, что я всё поняла. Тут возник «Гамлет», Тарковский пригласил его в Москву, и Толя уехал, бросив всё.
Уходя, он сказал мне, что Тарковский снова хочет попробовать меня — на роль жены Сталкера.
Роль маленькая, всего несколько появлений в начале и монолог в конце. Он и был снят в качестве пробы. Тарковский хотел эту пробу, почти импровизацию, взять в картину, не переснимая — он любил такие вещи.
Приехав на съемки, я была совершенно ошеломлена декорацией. Каждая паутинка была настоящей — они терпеливо выращивали (!) ее, а не мастерили, предположим, из тюля или какой-то «химии». Они устраивали настоящие подтеки на стенах, гноили воду в лужах. Тарковский считал, что это создает атмосферу, а атмосфера — уже полдела.
Он был очень тщателен в разработке каждого кадра. Сам смотрел, как стоит стакан, как мелькает свет и дрожат флакончики на табуретке от проходящего за окном поезда.
Когда снималась первая сцена — пробуждение Сталкера, жены и Мартышки, — так долго проверяли всё, даже мельчайшие детали, что я и в самом деле уснула в постели, куда нас положили. Всё происходило тихо, без окриков, полушепотом, как в операционной: боялись разрушить атмосферу.
Вторая сцена — моя истерика, когда Сталкер вновь уходит в Зону. С моей точки зрения, эта тяжелая сцена недостаточно прописана в сценарии, мало текста, не на что опереться. И Тарковский добивался нужной ему эмоциональной наполненности с помощью многократных дублей.
Поскольку играть нужно было истерику и напряжение с каждым дублем нагнеталось, под конец мне стало плохо. Жена Тарковского, которая была его ассистентом, потребовала, чтобы он остановил съемку. Меня просто унесли, и какое-то время я еще приходила в себя.
Объясняя, что означает для него образ жены Сталкера, Тарковский говорил, что постоянное стремление людей к неизведанному, таинственному, чуду заставляет их забывать о простых ценностях — добре, любви, дружбе, взаимной надобности, преданности. Они и есть истина, и они рядом. Но мы не замечаем того, что рядом, и проходим мимо.
Мне кажется, Тарковский был тогда заражен этими идеями, а жена Сталкера в какой-то мере их воплощала в фильме. Не случайно закадровый фрагмент из Евангелия звучит из ее уст.
На съемках все работали чрезвычайно слаженно, видимо, он подбирал себе команду «по группе крови». Только у Рязанова я сталкивалась с такой точностью ансамбля на площадке. А так в кино обычно жуткая неразбериха — все бегают, носятся, ничего не понимают...
В приватной обстановке я Тарковского почти не видела — только на съемке. Это был человек из породы одержимых. Всё в его жизни подчинялось одной всепоглощающей страсти — искусству кинематографа. Точно таким же был и Толя. <...>
