Афиша Биография Театр Фильмография Галерея Пресса Премии и награды Тескты Аудио/Видео Общение Ссылки

Натуральные масла эфирное масло лаванды цена.

Ищите женщину

Фрейндлих. Знаете, иногда возникает непреодолимое желание поколотить корреспондентов.

Корреспондент. Но обещайте на сей раз хотя бы не переутомляться. Я пытался увидеть вас после репетиции, но вы сразу же ушли на художественный совет, дождался окончания художественного совета, но... Мне понятно, как необходимо вам то время, которое Вы мне уделяете...

Фрейндлих. Со временем действительно плохо. К тому же я очень неорганизованна. Но дело не в этом, а в том, что всем актерам задают одни и те же вопросы. Все, что можно сказать, актер уже вам сказал.

Корреспондент.- Моя любимая роль? — Та, которая еще не сыграна.- Как я отношусь к кино? — Люблю, но театр никогда не брошу... .

Фрейндлих. А между тем театр — это мир не одинаковых, а разных людей...

Корреспондент. Алиса Бруновна, вы любите читать книжки?

Фрейндлих.
Очень люблю.

Корреспондент. Видимо, я не ошибусь, если скажу, что ваша работа накладывает отпечаток на то, что Вы читаете, и на то, как?..

Фрейндлих. Видимо, не ошибетесь. Но мне не удается много читать. К сожалению. Чаще перечитываю. "Иосиф и его братья", "Мастер и Маргарита"... Все это я могу перечитывать бесконечное число раз и при этом не чувствовать себя внутри замкнутого, до точечки известного круга.

Корреспондент. Одну и ту же роль тоже ведь приходится играть десятки раз. Если не ошибаюсь, кажется, Андре Моруа сказал, что умному человеку на жизнь может хватить трех книг. Может быть, насчет трех это он чересчур, но дело, очевидно, все-таки не в количестве. Важно, что это за книги и как их читать. Ну, а если вам попадается в руки неизвестная книга, как вы определяете, "ваша" она или нет?

Фрейндлих. Как человек, мало читающий, я неизвестных книг не беру. Они приходят ко мне уже известными. Вообще процесс вхождения в книгу всегда был для меня трудным, я не умею читать рывками. Невозможно понять, куда потом деваются начало и середина. Поэтому я буду держать на столе книгу до тех пор, пока не появится время. "Свободное чтение" обычно начинается в отпуске и на гастролях. А так — пьесы, сценарии... Что еще? В общем, работа.

Корреспондент. Компенсирует ли эта работа дефицит "свободного чтения"?

Фрейндлих. В той мере, в какой театр способен компенсировать саму литературу.

Корреспондент. В вашем ответе чувствуется недосказанность.

Фрейндлих. Часто спрашивают, почему, зная назубок литературное произведение, человек все-таки стремится посмотреть его постановку в театре. Потому что театр предлагает не только то, что прямо не написано в книге. Театр предлагает то, что не может быть выражено в словах и не должно выражаться. Иной раз один жест может заменить собой монолог, а иной раз всего арсенала сценических средств не хватит, чтобы выразить то, что писатель уместил в одном слове. Это разные искусства, очень разные. Читаешь книгу — кажется, все видишь, все слышишь. А копнешь — o это ты придумал, этого в тексте нет, а это вообще невозможно ни зрительно представить, ни передать иначе, чем словом.

Корреспондент. То же самое, что пересказывать спектакль?

Фрейндлих. Вот-вот. Так что театр и книга заменить друг друга никак не могут. Разве что дополнить. Они, по-моему, на разные участки мозга воздействуют. Это, конечно, ненаучно, фигурально, так сказать. И еще одно. Театральный зал наполняют очень неодинаковые люди, самые неодинаковые. Вряд ли какая-нибудь книга, взятая в отдельности, может собрать столь разнородную аудиторию. Одни на уровне табуретки, другие на уровне Эйнштейна, простите за такое сравнение. Одни бросают сложный роман на третьей странице: скучно, заумь; другие зевнули бы над простенькой книжечкой; стоит ли время тратить? А на спектаклях и те, и другие прекрасно уживаются друг с другом. И подчас аплодируют одинаково бурно. Почему? Да потому, что воздействуют зрелищность сама по себе, осязаемость. В области эмоций, по-моему, люди куда менее различны, чем в области интеллекта. Одни более остро, другие менее остро, но переживают все. За этим в театр и идут. Спектр эмоционального воздействия театра, я думаю, шире, чем литературы. Или, во всяком случае, он совершенно иной. Что же касается сути спектакля, вернее, осмысления сути... Что ж, кто-то, испытав гамму переживаний, этим и удовольствуется, кто-то пойдет дальше. Актер играет для тех и для других. И в этом смысле, пожалуй, театр демократичнее. И поэтому, кстати, я думаю, что эмоциональный театр вряд ли когда себя изживет.

Корреспондент. Сегодняшний день литературы трудно назвать спокойным. Хотя бы — по тем спорам, которые ведутся критикой. Правда факта и правда вымысла, границы жанров, притча и быт, степень условности, степень обобщения — обо всем спорят. И пишут очень по-разному и о разном. Скажите, у вас никогда не возникало желания вмешаться в эти споры? Учитывая, что вы переиграли многих литературных героинь?..

Фрейндлих. Актеру волей-неволей приходится это делать — своей игрой. Интерпретацией литературного образа. Мне приходилось интерпретировать персонажей современной литературы. Может быть, поэтому у меня образовался свой угол зрения. Я, наверное, не то читаю, не так, но знаете, чего мне остро не хватает в сегодняшних книгах? Женщины. То есть того отношения к ней, взгляда на нее, который в принципе традиционен для русской литературы. Рыцарского, я бы сказала, отношения. Не в смысле коленопреклоненности, а как бы это лучше... Вот Раскольников Родион Романович. Мучается: вошь ли он или "право имеет", мечется от теории к практике, да? А расплачивается за все его мучения, на себя этот крест святой принимает кто? Сонечка. Сонечка Мармеладова. Сострадательный взгляд. Понимающий.

Корреспондент. "Быть женщиной — великий шаг..." Это?

Фрейндлих. "...Сводить с ума-геройство". Хорошо, что вы мне напомнили эти строки. Сейчас женщину все больше жалеют или обвиняют. А вот так понять... Нет, не в бытовом, а в высшем, что ли, смысле, тот груз, трагический, высокий груз, который несет и самая несчастная и самая счастливая. Вспомните, в классической литературе то и дело мерилом нравственной ценности героя и вообще истинности его оказывалась женщина. И были женские образы... Не стану перечислять, всякий знает. А сегодня? Чтобы вот так, на слуху?

Корреспондент. Сразу трудно вспомнить. Ну вот у Распутина, например, его Настена из "Живи и помни". Гибнет за своего дезертира-мужа. Трагический, сильный образ.

Фрейндлих. Как-то женщина всегда оказывалась в эпицентре всех вихрей эпохи. Казалось бы, ну она-то, она-то при чем? Почему гибнет Офелия еще прежде, чем Гамлет, Клавдий, Лаэрт — действительные участники событий? У меня возникает такое ощущение, что нынешней литературе, и кино, и театру женщина нужна лишь для "отвеса". Масса проходных, стандартных образов. Это могут быть и совсем неплохие, даже сильные вещи, но... Понимаете, видно, что женщине не было места в замысле, в том, что действительно волновало автора. Просто должен же герой кого-то любить, должна же у него быть какая-то личная жизнь. Формально женщина вроде бы есть — вон сколько у нас хороших актрис, а на самом деле...

Корреспондент.
Но не видите ли вы здесь некоторой закономерности?

Фрейндлих. Я нахожу это неестественным. И вижу здесь неправду по отношению к жизни. Говорят о "феминизации" мужчин. Нынешние прозаики и драматурги успешно опровергают это; берутся за темы, сюжеты, где без женского начала вполне можно обойтись.

Корреспондент. Вы говорите о произведениях, связанных с так называемой производственной тематикой, с деловым человеком? Но вам не раз приходилось играть в таких спектаклях часто именно деловую женщину, причем эти роли безусловно относятся к числу ваших удач. Наверное, "Таня" Арбузова будет здесь достаточно типичным примером?

Фрейндлих. Таня служила не делу, она служила Герману. Ведь она каждый раз вздыхала, садясь за свои чертежи,- они были частицей какого-то производства, существовавшего за пределами ее привязанностей и ее жизни. Поэтому погружение Тани в сферу чуждых ей производственных интересов Германа драматург склонен был рассматривать как ошибку. То, что она это делала из любви, являлось ошибкой вдвойне.
Театру пришлось преодолевать такое решение и доказывать, что мир чувств, мир любви, которому Таня отдалась безоглядно,- это не ошибка для женщины. Пусть это стало ее бедой, драмой, чем угодно, но не ошибкой, потому что любить — не может быть ошибкой.

Корреспондент. Но "выздоровление" Тани наступило именно благодаря тому, что она нашла свое дело. Только работа помогла ей выстоять после катастрофы.

Фрейндлих. Но и эта работа существует за кулисами событий. Ее нет на сцене, она где-то там, откуда приходит героиня для последнего свидания с Германом и куда она снова уходит. Будет ли Таня врачом или учительницей — это ничего не изменит, никого не поменяет местами.

Корреспондент. А Щеголева в "Человеке со стороны"? Без нее я не хотел бы смотреть этого спектакля. Не кто иной, как вы сами, Алиса Бруновна, доказали, что производственная пьеса немыслима без своей Щеголевой.

Фрейндлих. Не производственная пьеса-я вообще не знаю, что это такое. Чешков не может существовать без Щеголевой — это да. Возможно, она душу в него вдыхает. Чешкову — при всех его декларациях — нужна любовь. Не менее, чем она нужна была Герману. Просто в "Человеке со стороны" тема труда проделала известную эволюцию в сравнении с "Таней", и отношения, создавшие любовный конфликт Чешкова и Щеголевой, могли возникнуть только на производстве. Чешкова нельзя было не полюбить, потому что именно женщины всегда острее аккумулируют новое в жизни, острее чувствуют время. Это тот локатор, по движению которого можно уяснить, что происходит в обществе. Любые изменения проходят через женщину и по ней бьют. И художники это всегда знали. Поэтому у Дворецкого любовь Щеголевой и Чешкова — не просто движение сердец. Это неизбежность, данная Щеголевой. Здесь закономерности возникают из чисто производственных ситуаций. Обыкновенной любви, развившейся вне трудовой общности, ей не будет.

Корреспондент. Но, может быть, ей другой любви и не надо,- ведь она увидела и полюбила в Чешкове прежде всего его бойцовские, деловые качества.

Фрейндлих. На этот вопрос мы отвечаем в спектакле. В некоторых устах слово "женщина" начинает звучать чуть ли не обвинением. "Не будьте женщиной", "вы себя ведете, как женщина". И это говорят женщине. А кем же ей быть и как же вести себя? В "Человеке со стороны" любовь вообще на втором плане. А между тем разыгрывается драма поразительной силы. Щеголева должна приглушить в себе слишком многое, чтобы сохранить за собой право на эту любовь. Чешкову нужна человеческая опора.
И этой опорой может- быть только женщина. Только Щеголева. По-своему она должна быть сильнее такого сильного человека, как Чешков. В этом ее драма.

Корреспондент. Вы принимали непосредственное участие в работе Дворецкого над созданием пьесы. Соглашались ли вы в литературном варианте с той Щеголевой, которую потом пришлось играть? .

Фрейндлих. Щеголева, так же как и Таня, была взята из жизни. Своей работой мне приходилось переубеждать не столько писателя, сколько саму Щеголеву. Я хотела доказать, что женщине мало того второго плана, на который она с такой легкостью соглашается.

Корреспондент. Вашему театру — Театру имени Ленсовета — свойственно проблемное исследование современности как в пьесах о нашем поколении, так и в классическом репертуаре. Очень интересны в этом отношении вечные литературные образы, образы, которые принято называть классическими и потому бессмертными.

Фрейндлих. Мне кажется, в бессмертии заключена тайна контакта с сегодняшним искусством. Мария Антуанетта, Екатерина Ивановна Мармеладова, Дульсинея Тобосская вечны до тех пор, пока наши современники принимают их драму близко к сердцу, Их бессмертие — в общности с героинями сегодняшнего искусства: Ковалевой из провинции, Мымрой из "Служебного романа" и Анной из "Анны и Командора". Мария Антуанетта забудется лишь тогда, когда мы перестанем обогащать ее сегодняшними драмами.

Корреспондент. Вспоминается ваша Элиза Дулиттл. Критики, среди которых был и ваш покорный слуга, не отнесли эту роль к числу удач. Но — странное дело — прошло время, забылись рецензии, а ваша Элиза по-прежнему остается в памяти...

Фрейндлих. Я, в самом деле, неудовлетворительно сыграла. Во всяком случае, ледяной взгляд, которым критика окинула Элизу, внушил мне такую уверенность. Но это была первая встреча с классикой после множества случайных ролей. Я прикоснулась к высокой драматургии. Она позволяла мне сказать о женщине нечто более существенное, чем прежде.

Корреспондент. Я отчетливо помню ваш первый выход в спектакле. Еще тогда, когда вы только встречали свою судьбу в лице мистера Пигмалиона и обжигали зал уличными вульгаризмами (это было достаточно красноречиво), сразу же выяснилось, что ваша Элиза не кто-нибудь там. Она мудрее профессора, по-человечески талантливее, благороднее, понятливее. Не в том смысле, в каком Фру-Фру умнее, благороднее, понятливее Вронского, а в прямом, в человеческом смысле, и тут уж ничего не попишешь. Увидев вас такой, профессор должен был сразу отбросить все сомнения на сей счет. Вы его поставили в трудную ситуацию.
Одно из очень острых воспоминаний — та сцена, которую Шоу снабдил ремаркой: "красота Элизы становится зловещей". "Да я совсем не та, кого меня заставляют играть" — именно этот текст вы могли бы, по-моему, сказать Хиггинсу, но промолчали, а зритель почему-то вздохнул и принялся аплодировать. Поэтому и не получился эффект метаморфозы. Эта Элиза от начала до конца — один и тот же характер.

Фрейндлих. Но разве у Шоу этот характер не ощущается с первой реплики? Еще как! Кроме того, не забудьте о парадоксах Шоу, о богатстве светотеневых переходов. Так что, пользуясь выражением Альфреда Дулиттла, все время приходилось выбирать между "Цецилией и Харибдой". И вы уверены, будто каждая смогла бы так изменить себя?

Корреспондент. Многим хотелось, чтобы она при первом знакомстве была более жалкой. Здесь играть на контрасте самое выгодное, симпатии зала обеспечены заранее. Что вам стоило? Тем более что этого же, кажется, хотел и Шоу.

Фрейндлих. Все мои женщины имеют одно общее: они осознают себя личностью. Шоу против этого ничего не имел.

Корреспондент. Разве? По-моему, не совсем. В пьесе Элизу Дулиттл превращают в личность насильно, на пари. Это эксперимент.

Фрейндлих. Но над живым. Игра в чужую жизнь. Не много ли появилось экспериментов над живыми людьми?

Корреспондент. Мне думается, обогащать театральную роль сегодняшними драмами, о чем вы говорили чуть выше, значит еще и учитывать современные идеи в литературе, музыке, живописи. Может быть, наиболее удачной иллюстрацией к этому служит ваша Селия Пичем из "Трехгрошовой оперы", сыгранная более десяти лет назад и вопреки сложившимся представлениям о вашем амплуа. Когда спектакль был объявлен, не возникало сомнений, что вы получите юную Полли, И вдруг — Селия, неэффектная, неяркая.

Фрейндлих.
У Полли все так ясно, поэтому невозможно понять, что же остается на долю актрисе, если она хочет всерьез прочитать это произведение со сцены. Я была в возрасте еще достаточно молодом, чтобы не опасаться разговоров о переходе на амплуа старух. Вот вы спросили, что я ищу в книгах. Мой ответ в этом и состоит: исследование сложного, а значит, более современного женского характера. У мадам Пичем всего меньше в тексте и, главное, значимости. Это и привлекало. Там очень мало слов. Мало, мало. Брехт не дал ей произнести ни одного лишнего звука. Только два зонга, вот и все. Прочитав Пичем, я вдруг вспомнила любительницу абсента у Пикассо. Как это случилось? Ни с того ни с сего. Я стала разыскивать эту репродукцию. Она была для меня зеркальцем, в которое я гляделась. Потом профессор Марьяна Строева обнаружила сходство и написала статью. Я пыталась "разребусировать" картину: мизансцену, одежду, лицо и все, что в глазах у этой любительницы абсента. В моем воображении обе героини слились в один образ. Брехт оживил для меня застывшую фигуру, заставив ее двигаться и говорить. Но, так же как и Пикассо, он и не думал рассказывать о ней все до конца. Это не бедный образ, а образ немногословный.
Так Пикассо помог понять Брехта. Брехт потом помог понять Марию-Антуанетту Гейне и Фейхтвангера. Это цепь нескончаемая.

Корреспондент. Брехт оставил авторские указания для исполнителей многих персонажей, но не позаботился об исполнительнице Пичем. Почему? Нет ли здесь намека на то, что ключ к этому образу нужно искать не в литературной, а в театральной эстетике? Здесь мы подошли к той позиции в искусстве, которую вы отстаиваете уже много лет. Пичем — хороший повод для этого. С одной стороны, вам, отчасти вопреки самому Брехту, необходимо сказать о ней нечто большее, чем вы можете обнаружить, оставаясь только читателем, с другой — вы находитесь в рядах приверженцев школы переживаний, где чувство становится основой всех поступков.

Фрейндлих. Но Пичем нельзя объяснить только путем анализа. Ее необходимо почувствовать в себе. Поэтому я обратилась не к историкам, а к Пикассо. Мы остановились на Пичем потому, что у нее мало слов, но дело не в этом. У моих ранних героинь слов сколько угодно, а работа над литературным источником шла тем же путем, что и в "Трехгрошовой опере". Театру приходилось обнаруживать там бездну чувств даже попреки том обстоятельствам, в которые писателе ставил героиню.

Корреспондент. Это случай из того же ряда. Ваши ранние героини: Верочки, Зины, которые потом возрождались под разными именами во множестве спектаклей,- создавались почти вне зависимости от имеющегося литературного текста.

Фрейндлих.
Театр хотел, чтобы эти героини соответствовали тем представлениям о женском идеале, которое отодвинулось войной. Женщины сняли ботинки, сапоги и, понимаете... Начиналась другая жизнь. Что бы ни происходило, образ женщины оставался для меня ключом к пониманию событий.
"Ищите женщину!" — здесь я присоединяюсь к комиссару Мегре.
И был тогда целый цикл статей, что актрисе грозит повторение, потому что из пьесы в пьесу — девочки, девочки, девочки. Но это было то, что мне ведомо, все это можно было извлечь только из собственного сердца: любые события, происходящие в мире, проходят через твою судьбу, будь ты актером или зрителем. Все мои Верочки — это было прожито мной.
Я не хочу сказать, что прожито буквально. Мы сейчас можем впасть н школярское рассуждение — у Станиславского есть целая глава о том, должен ли художник, изображающий убийство, пройти через, так сказать... да? Я не прожила жизнь этих девочек и предложенных писателем обстоятельствах, но в эмоциональной и физической памяти отыскалось много такого, что смогло стать материалом для работы. В "Тане" я играла потерю ребенка. Такого со мной не было в жизни, и все же...
Вы понимаете, актер не имеет права браться за интерпретацию литературного произведения, если... Даже не знаю, как тут... Нет такого положения в театре, что хочу-берусь, хочу — не берусь. Есть какая-то необходимость подчиняться чьей-то воле, иначе бы не существовали коллективы. Но тем не менее молодой актер, когда он сразу же получает роль какого-то очень высокого порядка, может надорваться. Это как, знаете, как маленькое дитя вдруг надевает большое платье. Я в детстве любила мамины туфли на каблуках и мамины одежды.

Корреспондент.
Это старый спор. Но, с другой стороны, Лариса Огудалова была моложе любой молодой актрисы.

Фрейндлих. А писатель? Актриса берется трактовать не только Бесприданницу, она берется трактовать Островского. Поэтому либо это будет на сцене горе девочки, умирающей оттого, что ее предал любимый, либо зритель увидит в этой смерти и освобождение, впитает в себя и самого Островского, его ненависть, его мятеж. Можно испытать мгновенное удовольствие оттого, что на тебе взрослая одежда, но в ее полах легко запутаться. Поэтому когда говорят: "актриса блестяще сыграла Бесприданницу",- то всегда следует добавить: "правда, рядом с нею был гений — Островский".

Корреспондент. Вы не помните, какой была ваша первая книжка?

Фрейндлих. Не помню. Помню только, что очень долго, уже будучи взрослой, да, пожалуй, и по сей день, страшно люблю детские книжки. Я очень задержалась в этом плане. Может быть, потому, что детство мое было холодное, блокадное. А... вот сейчас я вспомнила: Чарская, представьте себе. Когда началась война, мне было — позвольте-ка — лет пять-шесть. Во время блокады я чудом выжила: крупозное воспалений легких,- потом через несколько лет оно отозвалось туберкулезом. Мне читали Чарскую вслух. Она не была забыта и перечитывалась еще несколько раз. Она воспитала во мне хорошую сентиментальность. Очень, очень хорошую.

Корреспондент. Литература в какой-то мере повлияла на ваше решение пойти на сцену?

Фрейндлих. Мне нелегко отделить внутри литературу от всего остального. Но, разумеется, если бы в детстве не было книг, музыки, живописи, то не было бы и сцены. Что такое мы, из чего мы состоим?

Корреспондент. Не мешает ли вам профессия непосредственно воспринимать художественную литературу?

Фрейндлих. Чтобы ответить, нужно, наверно посмотреть на себя со стороны, что мне чрезвычайно трудно. То, что мы берем из книги, мы всегда берем в каких-то границах. В этом отношении книга неисчерпаема, в ней всегда достаточно неисследованного, которое лежит и дремлет. Когда я впервые начала работу над образом Раневской в "Вишневом саде", то поначалу понимала о ней больше, чем в последующих стадиях. Я не набирала, а теряла ощущение образа, потому что в каждом новом чтении обнаруживала новые идеи, которые способны бы увести в сторону от уже выстроенного рисунка. Они не поддавались однозначному решению. Я потеряла надежду угнаться за Чеховым, и во мне зрело желание начать еще раз все сначала, попытаться по иному понять Чехова — может быть, через другую актерскую среду и другую атмосферу, что и привело меня в театр "Современник". Я сейчас не сравниваю, чья точка зрения на пьесу правильнее. Просто Чехов неисчерпаем.

Корреспондент. Работы Театра имени Ленсовета, над классикой не раз упоминались в ходе дискуссий о театральном переосмыслении и современной трактовке литературного наследия. Совсем недавно театр осуществил уникальный в своем роде концертный спектакль из произведений немецкой поэзии и драматургии. Это "Люди и страсти" Игоря Владимирова, представляющие, по сути, серию дорожных очерков, написанных по пути из XVII в XX век: "Уриель Акоста", "Мария-Антуанетта", "Мария Стюарт", "Страх и нищета в Третьей империи"... Вы исполняете как минимум шесть ролей, две из них мужские, причем амплитуда возраста колеблется примерно от двадцати до ста лет. Но главное, за один вечер вы успеваете побывать по разные стороны исторических баррикад. В чем виделся вам смысл этой работы?

Фрейндлих. Театр пришел в эту литературу из сегодня, принес свои проблемы, из своего времени. Я была в образе жертвы, и я была в образе судьи, но каждый раз пыталась понять, почему жизнь этих героев, осмеянная и умерщвленная тысячекратной трезвостью, была так бесприютна, почему их либо жалели, либо над ними смеялись, почему все они в жизни терпели крах и им всегда, во все времена, указывали кончиком палки на их место, и как случилось, что именно они стали для нас определять свои эпохи?
Всю жизнь мы расписываемся в том, что мы себя не знаем до конца, и поэтому до тех пор, пока такой взгляд существует, до тех пор нам есть чем заниматься. И только когда жизнь прожита, глядя на пройденный путь, допустимо сказать: вот это зряшные усилия, пот это незряшные. А пока... "Не позволяй душе лениться" — вот что, наверное, главное для артиста. И, кстати, вот что такое литература в моей жизни.

 

 

автор М. Павлович 

"Литературное обозрение" № 10 — 1979 г.



© 2007-–2018 Алиса Фрейндлих.Ру.
Использование материалов сайта запрещено без разрешения правообладателей.