Варикозная болезнь или варикозное расширение вен phlebolog.org.
Алиса Фрейндлих:«У актера в крови должен быть «нахалин»
Алиса Фрейндлих уже несколько лет не дает интервью даже по телефону. Исключение она сделала только для «ГАЗЕТЫ». С Алисой Бруновной Фрейндлих встретился Артур Соломонов.
- Вы недавно вернулись с гастролей в Тбилиси. Там чувствовалась напряженность, связанная с последними политическими событиями?
- Грузины вообще очень любвеобильны и всегда замечательно принимают гостей. Но сейчас объятия были намного шире. Именно из-за последних событий. Конечно, там все с большей или меньшей болью об этом говорят. Мне потом, когда наши гастроли подошли к концу, напомнили мою фразу, которую я сказала, когда нас в аэропорту встретили журналисты: «Наши политики повели себя так, что нам остается только брататься». И горячность, на которую способны грузины, была удвоена создавшейся трудной политической ситуацией. Ведь грузинская интеллигенция очень страдает от того, что нас разъединили. Я не знаю, как к этому относятся простые люди, но судя по тому, как заполнялся зал, как горячо нас встречала публика, наверное, они тоже переживают очень сильно.
- Сейчас почти упразднен институт главных режиссеров, актеры кочуют из театра в театр, часто собираются только на один спектакль. Вы в этой тенденции видите только негативный аспект?
- Вовсе нет! Но репертуарным театром должен руководить «полководец». Здание должен строить один архитектор — нельзя, чтобы один ладил окна, другой двери, третий стелил пол, а четвертый балконы привешивал...
- Но ведь в вашем театре как раз такая ситуация.
- Да. Архитектора пока нет.
- Как вы думаете, кто из известных вам режиссеров мог бы стать архитектором БДТ? Не реставратором, а именно архитектором?
- Пока не знаю. Это очень серьезная проблема. Художественным руководителем театра может быть и актер. У нас как раз такая ситуация. Но главный режиссер должен появиться! Кирилл Юрьевич его усиленно ищет. Ведь именно главреж создает репертуарную мелодию, собирает труппу. И подбирает не просто одаренных людей, а по принципу — нужен для его «коллекции» актер с такими данными или нет. Ведь это же судьба человеческая, и приглашать просто, «чтобы было», а потом — годы простоя — такого не должно быть. Все это должен решать главный режиссер...
Хотя, может быть, я рассуждаю старомодно. Но ведь не случайно «Горе от ума» называют эталоном для создания труппы. Действительно, пьеса в этом смысле идеально написана. Хотя и не для этого, конечно. Но она на редкость подходит для того, чтобы разложить этот «актерский пасьянс». Потому что нередко в труппах бывает несколько человек, которые могут играть Репетилова, еще парочка — Молчалина, но нет ни одного Чацкого. И пятнадцать Лиз. Это уже не труппа, это уже не мелодия. Так — отдельные ноты. И чья-то судьба обязательно будет загублена. Ведь для актера это колоссальное испытание — простаивать по нескольку лет.
- У вас примерно та же ситуация: вам иногда по три года приходится ждать новой роли.
- Да. Все-таки у нас довольно большая труппа, и мне иногда приходится годами ждать новую роль. После «Макбета» три года пауза была. И после «Калифорнийской сюиты» прошло три года... Вот для того, чтобы удачно раскладывать этот «пасьянс», и нужен главный режиссер, именно режиссер.
- Жаль, что он за столько лет не нашелся.
- Экономическая ситуация — одна из главных причин такого положения дел у нас в театре и в театре вообще. Слава богу, сейчас никто никого принудительно не ставит во главе театра. Как это раньше было, когда перебрасывали режиссеров: «Нужно поднять такой-то театр! Ну-ка давай, из своего театра уходи, а в другой приходи!» Но сейчас другая проблема. Многие режиссеры, которые обладают способностью строить театр, не хотят этого делать. Потому что это кабала — 24 часа в сутки у тебя голова занята театром и только театром. А платят за это... Не знаю, где платят главному режиссеру театра столько, чтобы он не покинул театр. Сейчас получается выгодней делать разовые антрепризные постановки или быть приглашенным в репертуарные театры на один спектакль. И денег больше, и свободы.
Помню, когда Игорь Петрович Владимиров получил театр Ленсовета, мы уже были вместе. Он отказывался от кино, которое ему предлагали. А в то же время мы ему в рассрочку покупали костюм, пальто и ковер для нашей маленькой дочки, чтобы она могла ползать по полу. Он не покидал театр, пока его не выстроил, пока не собрал труппу, которая была близка ему по художественному вероисповеданию. Это было единственное место приложения всех его усилий. Но сейчас все по-иному, и деньги платят за этот колоссальный труд смешные.
- А ваше участие в антрепризных постановках продиктовано в большей степени финансовой или творческой необходимостью?
- И той, и другой. Если это только финансовые манки, то я не иду на это. Но это происходит еще и по той причине, о которой мы уже говорили: несколько сезонов у меня нет новой работы. Поэтому если мне предлагается интересный для меня материал, я соглашаюсь. Удовлетворяя тем самым сразу две потребности.
- Вам не кажется, что театр проигрывает другим искусствам из-за того, что у него нет ощутимого прошлого? Ведь мы можем увидеть в картинных галереях любую картину любого направления, взять с полки книгу автора любой эпохи. А вот сходить посмотреть, как играл, скажем, Каратыгин, или увидеть спектакль Мейерхольда мы не можем.
- Театр вообще в этом смысле уникальное искусство, именно своей сиюминутностью. Остаются только чьи-то воспоминания, впечатления, легенды... И нужно либо верить тем, кто это видел и был ошеломлен в свое время, либо воображение включить. На основе прочитанного. Я всегда очень любила читать воспоминания, мемуары. Потому что сразу включается воображение — и пошло-поехало...
- А какие жизненные ситуации заставляют ваше театральное воображение работать наиболее интенсивно?
- В любой ситуации есть «топливо» для воображения. Во всяком случае, творческие люди обязаны уметь это топливо извлекать. Ведь во всех творческих сферах мы опираемся именно на воображение, а топливо берем из жизни.
- Например, когда вы репетировали леди Макбет, что послужило «топливом»?
- Когда Темур Чхеидзе рассказал, как он видит эту роль: что леди Макбет, умерев, продолжает воздействовать на своего мужа. Вот этот мистический момент разбудил воображение. Мне стало понятно, что между этими людьми — Макбетом и леди Макбет — есть какая-то связь, то ли замешанная на любви, то ли на эмоциональном родстве, то ли на каком-то еще более глубоком уровне. И она настолько сильна, что не обрывается со смертью. И глубинная связь этих людей помогла мне установить иные отношения с моим партнером на сцене. Возник иной уровень воздействия и проникновения. Важно еще, что у леди Макбет нет детей. И муж для нее — несостоявшееся дитя. Которым надо рулить. Оберегать. Направлять. И его голова потом ложится почти в ее лоно. Это режиссерская находка Чхеидзе стала отправной точкой для моей фантазии.
- У вас есть какие-то свои способы, с помощью которых вы добиваетесь попадания в роль? Или для каждой роли — свой способ, свой путь?
- Правил нет. Есть путь. И он не всегда одинаков. Иногда изнутри — вовне, иногда извне — внутрь. Один режиссер говорил: чтобы почувствовать характерность, надо найти точку зажима. Дополняя эту формулировку, могу сказать: для того чтобы почувствовать характер, надо найти ведущую эмоцию. Вот я всегда ищу: на какую из клавиш моего, так сказать, эмоционального инструмента нажать.
- Почему вам не удалось нащупать эту клавишу, когда вы играли Дашу в «Хождении по мукам»?
- Наверное, в моей клавиатуре такой клавиши не нашлось.
- Но вы же любили эту роль.
- Не любила, не любила! Я очень сопротивлялась, когда Игорь Петрович Владимиров отдал мне эту роль. Считалось, что я воздействовала на него при распределении ролей, поскольку была его супругой, а на самом деле это допускалось крайне редко. Я думаю, из героинь «Хождения по мукам» с Катей у меня больше родства. Здоровое комсомольское начало Даши мне не очень знакомо. А вот ранимость, раненость Кати была мне ближе. Вот тут я, наверное, нащупала бы клавишу.
- Почему вы не сказали об этом Владимирову?
- В данном случае это было неэтично по отношению к актрисе Малеванной, которая пришла в театр и для которой предназначалась роль Кати.
- Этот провал вам что-то дал? В профессиональном отношении?
- Ну, я не знаю, что можно вынести из провала. Кроме содроганий при воспоминании об этом.
- Как вы чувствуете, что роль удалась?
- Если мне это доставляет удовольствие. Если скучаю по спектаклю. Хотя часто бывало так — всем нравилось, а я думаю: «Боже мой, что же там может нравиться-то!»
- А наоборот бывало?
- Наверное (смеется)... Ну конечно, бывало! Какие-то мои усилия оставались незамеченными. И тогда мне было, конечно, обидно.
- В ваших интервью очень часто встречается мысль: чем больше страдает художник, тем глубже и искренней его творчество. А если бы нельзя было эти страдания «переплавить» в творчество, они имели бы ценность?
- Все, что происходит в жизни, — ценность. Не я это придумала. Уайдлер сказал: «Только тот, кто страдал, способен умудриться душой». Лучше не скажешь. И это справедливо — знаю по своей жизни. И не только по своей...
- А имели бы эти страдания ценность, если бы их нельзя было «использовать» в искусстве?
- Думаю, что да. Ведь тогда ощутимее радость. Ощутимее гармония, которая наступает после страданий. Которая невозможна без них. В человеке, который испытал страдание, воспитывается сострадательная сторона души. У того, кто испытал такую встряску, если так можно сказать, пластичней становится душа.
- Ваш актерский дебют состоялся, когда вам было три года. Вы исполняли «Корневильские колокола» перед ребятами из вашего двора. Помните свои ощущения?
- Ведь все дети лицедействуют! Без исключения. Просто у одних это развивается и остается на всю жизнь, а у других — остается только как воспоминание. У меня развилось. Я помню, что получала тогда большое удовольствие. Ведь у меня слух обнаружился с самого детства, поэтому, наверное, перед детьми я пела пристойно. Это было, надеюсь, не какое-то кривляние, а воспроизведение довольно точное. И оно моим первым слушателям доставляло удовольствие. А мне как было приятно! Мне аплодировали!
- А следующая роль — тогда же, во дворе?
- Ну, это была уже не роль, а целый цикл снов. Мне снилось, как убитый Ленский катится по сцене и падает в оркестр. Почему-то было много таких снов, совершенно одинаковых. По-моему, первым моим театральным впечатлением был «Евгений Онегин» — дипломный спектакль моих тетушки с дядюшкой. Очень я переживала, было жалко Ленского... Ведь его пел мой дядя Ираклий. Этот убитый Ленский меня очень долго преследовал в снах. Всегда это повторялось: Ленский, убитый, падает... Но в моем сне он не просто падал, а скатывался в оркестр.
- Какие образы вашего питерского детства вам вспоминаются наиболее часто?
- Из детства я помню гораздо больше, чем из последующей жизни... Например, наши довоенные выезды на дачу. Мою замечательную бабушку, которая мне перешивала мамины платья — так изобретательно и так красиво. И как она сидела за машинкой и пела. Как только начинала крутить машинку, она сразу пела. Потом, вспоминаю, как она меня спасала в блокаду. Мы с ней прятались от обстрела в нишу, на нашей кухне... У нас там даже узелок специальный находился, где было немножко еды, документы и необходимые вещи на случай, если нас завалит. Бабушка была сильным человеком — по части организации и дисциплины. В самую тяжелую блокадную зиму она нас спасла. А потом их выслали, и мы остались с мамой вдвоем. Но это был уже конец блокады, стало полегче.
- Во время войны отношение к вашей семье изменилось из-за того, что вы — этнические немцы?
- До войны ни у кого даже мыслей на эту тему не возникало. Во время войны очень многие пострадали — я тогда была еще маленькая, не в состоянии была это осознать — кого-то выслали, кого-то расстреляли. Кто-то так и остался в ссылке. Папина сестра была осуждена по 58-й статье, папин брат был расстрелян. Но отцу моему посчастливилось, потому что его совсем дистрофиком увезли вместе с ТЮЗом в Березники. Когда началась эвакуация, он был в эшелон просто погружен. Лопатой! (Смеется.) Брянцев был его спасителем. Отец выехал буквально за несколько дней до объявления высылки немцев. Поэтому он не попал под эту статью. Но тетушка попала. А бабушка умерла в эшелоне во время высылки.
- Когда под Петербургом затевался стеклодувный завод, ваших предков выписал из Германии Петр Первый. Что-то в память об их деятельности сохранилось в вашей квартире?
- Вы знаете, мне точно неизвестно — Екатерина моих пращуров выписала или Петр... А дома есть два стеклянных шара с монограммами.
- Если можно, вернемся к театру. Когда вы вводились в «Вишневый сад» в «Современнике», в спектакль Галины Волчек, и в то же время играли в питерском театре Ленсовета в этой же пьесе Чехова — не было дискомфорта? Спектакли были совсем различными. Или, напротив, разные режиссерские трактовки обогащали образ, который вы создавали?
- У меня, честно говоря, и в питерском, и в московском спектакле было чувство дискомфорта. Когда меня спрашивали о том, какой же спектакль мне ближе, я говорила, что истина где-то в Бологом. Потому что наш спектакль был слишком облегчен, а постановка Волчек была передраматизирована. Мне кажется, что Чехов написал трагикомедию, а не комедию и не драму.
- Встреча с драматургией Чехова как-то изменила вашу актерскую технику?
- Я это не анализировала!.. Вообще, мне кажется, «Вишневый сад» — одна из лучших пьес мирового репертуара, и она не разгадана до конца.
- Кого бы вы хотели там сыграть?
- Когда я играла Раневскую, это не вызывало у меня чувства удовлетворения, и я хотела сыграть Шарлотту. Я сыграла Шарлотту, и теперь мне хочется играть Раневскую... Мне хочется, чтобы нашелся кто-то, кто бы мне поверил... Хотя, быть может, уже и поздно — но ведь Раневской полтинник, не меньше... Но дело не в этом. Хотелось бы найти режиссера, который понимал бы пьесу так, как она мне видится. Эта пьеса про несинхронность любви. Все персонажи любят не того, кто мог бы им ответить взаимностью! Все до единого! Вот про несовпадение любви я бы хотела сыграть, и чтобы этим была пронизана вся постановка. Если бы эту линию кто-нибудь из режиссеров проследил, он оказался бы ближе всего к Чехову. Тем более что это его жизненная драма: он любил там, где не любили его, а его любили там, где не любил он. Это то, что можно называть ведущей эмоцией этой пьесы.
- Какая самая большая опасность на актерском пути?
- Опасность, конечно, не одна. Но самая главная — это, конечно, когда актер дает себе волю отдохнуть на сцене. Мол, если играю сейчас не я, то постою, погляжу, что другие делают. А отдыхать на сцене, даже если ты играешь третьестепенную роль, нельзя. Вот это одна опасность.
А вторая — свято поверить в то, что ты — национальное достояние. И если в этом случае здравый смысл не восторжествует, то дело труба. У нас был замечательный педагог, который от всего этого нас предостерегал. Ведь организм очень хитрая штука, он обязательно этим воспользуется и привыкнет.
- У вас такое бывало?
- Нет.
- Вам не хотелось исполнить какие-нибудь мужские роли — ведь все-таки мужские образы в большинстве пьес сильнее женских. Например, не хотели бы сыграть Гамлета? Ну, про Отелло я не спрашиваю...
- Да, Отелло не хотелось! (Смеется.) А вот Гамлета — очень хотелось. Я еще в детстве играла мужчин. Я ведь училась в женской школе. С третьего класса наши школы разделили на мужские и женские, и я заканчивала «девчоночью» школу. Мария Александровна Призван-Соколова вела у нас драматический кружок. Я тогда сыграла Бальзаминова. А в институте мне дали роль Керубино. Не знаю, почему мой педагог мне дал играть Керубино, может, потому, что я хорошо пела. А в театре Ленсовета я играла Уриэля Акосту.
- Вы как-то по-другому себя ощущаете, когда играете мужчин?
- Да нет... Знаете, трудно мне саму себя исследовать.
- Два года назад был юбилей спектакля «Малыш и Карлсон», и вы согласились вновь выступить в роли Малыша.
- Я во время спектакля умудрилась себе как-то сломать два пальца ноги. Наверное, уже не время было носиться по сцене с той скоростью, с какой я рванула. По старой памяти! Правда, я не очень виновата была: там в кулисе встал телевизионщик с камерой. И мне пришлось в последний момент вырулить, и я ногой ударилась о портал и сломала два пальца.
- Если вы давно мечтаете сыграть Гамлета, почему бы вам не поговорить с Темуром Чхеидзе об этом?
- Помню, на радио Темуру Нодаровичу как-то задали вопрос, который поверг его в сильное неудовольствие: «А вы не собираетесь что-нибудь поставить для Алисы Фрейндлих?» Он сказал: «Нет-нет-нет. Я не ставлю для актеров никогда. Пока у меня внутри не созрело желание поставить какую-нибудь пьесу, я этого не делаю».
Кстати, Товстоногов тоже никогда не ставил на актера или актрису. Но все у Товстоногова получали материал для роста, возможность показать себя в каком-то новом ракурсе. И ему это было интересно, и он иногда давал роли, которые у нас называются «на сопротивление». Тогда он вытаскивал из актера то, что тот, быть может, в себе самом даже не предполагал.
- Когда вас пригласил в БДТ Товстоногов, между вами сразу возникло взаимопонимание или это был долгий путь?
- Сразу! Удивительно, но это так. Он тогда сказал: «У меня такое ощущение, что я работаю с вами давным-давно». Я сказала: «Георгий Александрович, у меня ровно такое же ощущение!» Какая-то синхронность возникла сразу. Но, к сожалению, это длилось недолго: мне удалось сыграть только в трех его спектаклях. Он меня приглашал и раньше, но я не могла уйти из театра Ленсовета. Там сложилась больная ситуация, Игоря Петровича Владимирова обижали со всех сторон. И так сложилось, что мы с ним примерно в то же время разошлись. И он тогда был очень ранен, даже начал пить, и мне казалось, что негоже оставлять его в такой момент. И я еще пять лет играла в его театре. Может быть, я пришла к Товстоногову слишком поздно. Надо было раньше, наверное, чтобы подольше поработать с Георгием Александровичем.
- Какой должна быть современная пьеса, чтобы она вас увлекла?
- Талантливой! Больше ничего не надо! Про что бы ни была пьеса, лишь бы она была талантливой. Мне удается почитать немного современных пьес, но как-то не очень мне везет. Пока. Может быть, в этих пьесах не было интересной возрастной роли. Ведь сейчас уже присматриваешься к тому, что можешь делать, а не к тому, что вообще хорошо или плохо.
- Какое из последних событий в вашей жизни стало для вас потрясением?
- Вы знаете, мои маленькие внуки — это каждый раз совершенно отдельное потрясение. И еще — меня потрясло и даже почти напугало то количество премий, которые я в последние годы получила. Думаю: боже мой, что, они хотят успеть, пока я не померла, что ли?
- Недавно я узнал, что сцена на болгарском языке называется «позорище».
- Да, это гениально. Мой педагог говорил, что у актера должно быть достаточное количество «нахалина». Вот если у актера есть этот самый «нахалин» — он может выходить на «позорище».
Артур Соломонов
«Газета», 2002, 10 октября
